Гений связан для меня с перспективой, светом.
Андрей Тарковский. «Уроки режиссуры»
Для начала — забавная деталь. В голливудском блокбастере «Тихоокеанский рубеж» (2013) о борьбе землян с монстрами, чета русских суперменов была поименована «Кайдановские», что не самая распространённая фамилия на Руси. Зато — настоящая, а не фантазийная, как бывает в тамошней «клюкве». Ларчик открывается легче некуда — сценаристы Гильермо дель Торо и Трэвис Бичем восхищены «Сталкером» с Александром Кайдановским в роли страшного, мистического Проводника в Зону, где исполняются выстраданные желания. Впрочем, все знаковые кинематографисты очень высоко оценивали и — оценивают «Сталкера», да и почти все работы Андрея Тарковского.
Ещё нюанс — в мире мало знают фантастику братьев Стругацких и Станислава Лема, но советские экранизации «Пикника на обочине» и «Соляриса» известны людям, весьма далёким от синема-эстетства, ибо эти фильмы входят в топы must see, причём не в качестве science-fiction. Сам Тарковский говорил: «В „Сталкере“, как и в „Солярисе“, меня меньше всего увлекает фантастическая ситуация. Фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию. Внутри же самой ткани происходящего никакой фантастики не будет, видимо-реальной будет даже Зона. Все должно происходить сейчас, как будто бы Зона уже существует где-то рядом с нами». Важен человек и его Бог. Беседа о душе. Мало, кто смог так пронзительно явить микрокосм, как Тарковский. Он же полагал, что искусство — религиозно, в принципе. Отсюда — «Андрей Рублёв», снятый в середине 1960-х, с самый разгар антицерковной пропаганды.
Тарковский — русское сокровище, как и Дягилев, и Менделеев, и Гагарин. Слухи об унылой зауми сильно преувеличены — режиссёр умел создавать всю гамму настроений и обращался не столько к разуму, сколько к подсознанию — это надо смотреть, не отрываясь, без попкорна или салатика и — без прерывающей рекламы. Чтобы попасть на волну Тарковского, не обязательно разбираться в стилях. Показательно его утверждение: «Фильм должен быть простым, очень скромным по своей конструкции». Но, вместе с тем: «Я не представляю себе, как можно реализовать замысел, если твоя цель — говорить на языке „доступном“. Я не знаю, что такое доступный язык. Мне кажется, что единственный способ — это язык искренний». Тарковский — не доступный, а близкий. Он резкий и точный при всех его грёзах и вывертах.
Друг, соратник и главный соперник — Андрон Михалков-Кончаловский слегка подкалывал: «Тарковский был пленником своего таланта. Его картины — мучительный поиск чего-то, словами невыразимого, невнятного, как мычание. Может быть, это и делает их столь привлекательными. По сравнению с ним я, видимо, всегда оперировал более традиционными категориями. Наше расхождение началось на „Рублеве“. И главная тому причина — чрезмерность значения, придаваемого себе как режиссеру». Тут — беспримесная зависть — Кончаловский умело конструировал и «делал» своё кино, а Тарковский — дышал.
В этом году Андрею Арсеньевичу Тарковскому (1932 — 1986) исполнилось бы 90 лет, и этой круглой дате посвящена экспозиция «Кино как молитва», проходящая в Выставочных залах РОСИЗО на Китай-Городе. Кроме того, у посетителя есть возможность увидеть документальный фильм, снятый сыном Тарковского об отце, а в определённые дни попасть на просмотры «Зеркала», «Сталкера» и других значимых киноработ.
Выставка лаконична и креативна, как всё творчество мастера — для начала мы заходим к кабинет-инсталляцию, где представлены вещи — кресло и письменный стол, принадлежавшие Тарковскому. Полумгла. Особый, мистический свет. На экранах — серая, холодная вода. Когда зритель подходит к столу, то на его поверхности — тоже «водная рябь», в которую можно заглянуть, как в зеркало.
Затем нас вводят в миры Тарковского — через созерцание его картины-эскиза к «Сталкеру» и мы попадаем в ярко освещённые белые залы. Кадры и фотографии — в белых же рамках, за счёт чего создаётся объём. Вот — кадры из первой, дипломной работы «Каток и скрипка» (1960) — на первый взгляд, всё типично-оттепельное: солнечный двор, мальчики и девочки, «пименовский» работяга и — расширение пространств под новостройки. Маленький скрипач Саша, которого обижают пацаны-гопники, заводит дружбу с водителем катка — Сергеем, что вызывает уважение у вчерашних обидчиков.
Мы наблюдаем детское одиночество в «элитной» квартире — при холодноватой, респектабельной матери, судя по всему, растящей сына в гордой брошенности. Эта красивая дама не пускает Сашу в кино с Сергеем, потому что ребёнок не сдержал своих обещаний, а парнишка мечтает, как бы он уехал на том асфальтовом катке из роскошной клетки. Уже тут возникли намётки будущих шедевров — зеркала, как проводники в иные вселенные, символизм деталей, побег из унылой повседневности — в блистающее завтра. Помимо всего, эта короткая история уже пронизана тоской по фигуре старшего мужчины — Отца с большой буквы. Андрей всю жизнь пытался отрефлексировать свои отношения с Арсением Александровичем, ушедшим из семьи, и все киноленты связаны с этой темой — с поисками отца, а в «Андрее Рублёве» (1966) в роли Отца выступает Господь.
«Иваново детство» (1962) — осмысление войны и попытка передать ощущения ребёнка. Повесть Владимира Богомолова «Иван» — прежде всего, экшн, крепкий сюжет о юном сироте-разведчике, а Тарковский соткал полупрозрачное кинополотно из яви, сна, фантазий и суровой действительности. Персонаж Коли Бурляева, напоминающий отрока Варфоломея с картины Михаила Нестерова, живёт сразу в нескольких реальностях — психика на фронте и партизанском отряде, особенно у ребёнка становится подвижнее. Взрослым — свои трудности, часто не связанные с войной. Диалог капитана Холина и Маши — знаменитый «поцелуй над окопом», вошедший во все учебники по искусству кино. Страх привязанности и цинизм Холина объясняется невозможностью любить вблизи смерти. Берёзовый лес — источник радости становится западнёй для воспарившей Маши, резко оборванной на взлёте.
В «Андрее Рублёве» (1966) Тарковский, как, пожалуй, никто из его коллег, изобразил мучительный переход от Средневековья к Ренессансу. Ошибочно думать, что у нас этих процессов не существовало в виду политической оторванности от Европы. На деле, русская цивилизация переживала всё то же, что и вся христианская система — болезненное искательство Высших Начал и утрату привычно-знаемой почвы под ногами.
В «Зеркале» (1974) Тарковский заявил свою боль напрямую, рассказав о своей матери, о времени и о себе. Повествование лишено прямолинейности — сны, воспоминания, ирреальность, вплетаемая в бытие. На выставке мы видим фото матери Тарковского — работницы типографии Марии Вишняковой, а рядом — кадры с Маргаритой Тереховой в роли мамы главгероя. Дом в фильме и — дом Тарковских. Пересечение «личного» и выдуманного.
Действие «Зеркала» начинается в 1930-х, но эпоха даёт о себе знать лишь портретами Сталина и фоновыми событиями — запуском первых стратонавтов, гражданской войны в Испании, Великой Отечественной, тогда как ощущения рождают вневременность, точно всё спрессовано и при том — длится вечно, подобно тому, как любое зеркало даёт бесконечный коридор отражений.
Тарковский был верен себе — он часто брал «своих» артистов — Солоницына, Гринько, Янковского, молодого Бурляева, но не боялся экспериментов, вроде сотрудничества с Донатасом Банионисом в «Солярисе» (1972). По словам режиссёра, мощный литовец выстраивал свои роли, являясь человеком рассудка, а не эмоций, тогда как все смыслы Тарковского — это многослойные чувствования. С Донатасом было трудно, и тем интереснее результат.
От лемовской фабулы остались пунктиры — планета-океан, испытывающая людей на прочность, посылая им самые нежелательные воспоминания в форме осязаемых, живых и жутчайших образов. Излюбленный стиль Тарковского — грёзофарс и ужасы, лезущие из подсознания. И — в финале отец, к которому возвращается Кевин-Банионис, правда, это не Земля, но один из «островов», сотворённых коварной планетой Солярис.
Из любопытства сравните этот вариант с голливудским опытом Стивена Содерберга 2002 года, где всё куда как проще, хотя, спецэффекты по понятным причинам, гораздо шикарнее. Лему не понравились оба прочтения: «Это та книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой. Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле — прекрасно. Но я-то писал совсем наоборот». Но! «Содерберг сделал „Солярис“ — я думал, что худшим был „Солярис“ Тарковского».
Пожалуй, «Сталкер» (1979) — это вершина; здесь отточены все идеи, что возникали до и — будут использованы после. «Сталкер» — идеальная постапокалиптика и гимн всем таинственным «заброшкам». Потому-то фильм считается культовым у ребят, лазающих по домам, предназначенным к сносу, подвалам недостроенных санаториев и территориям покинутых пионерлагерей, где трава по пояс и адская тишина в павильонах, пахнущих сырым деревом и тленом. Все хотят найти Зону, даже, если не признаются в этом. Мотив братьев Стругацких — забытое место, шоссе, ведущее в Никуда, ржавчина, руины, звуки, страх. Комната, откуда ушли давным-давно или только что, при этом «давно» и «секунду назад» — сливаются. Куда уводят мечты, обещанные тайными смотрителями Зоны (аналог Соляриса)?
На выставке много фотографий, посвящённых работе с актёрами — Тарковский вдумчиво беседовал, показывал, как и что надо играть; он терзал и просвещал. Быть рядом с ним — тяжкое бремя и благословение. Он — и Анатолий Солоницын. Он — и Наталья Бондарчук. Он — и Маргарита Терехова. Крутые профессионалы подчинялись его слову. На каждом фото — взгляды, как на учителя и недосягаемого полубога.
В 1980 году режиссёр уехал в Италию — сначала для съёмок «Ностальгии» (1983), а потом — с концами. Последние фильмы, включая претенциозное «Жертвоприношение» (1986) — это застревание в самом себе, но уже без эффектного выхода. У каждого автора есть период, когда он восходит на положенную ему вершину, а затем идёт неизбежный спад или застой. Для Тарковского это совпало с эмиграцией, однако, не в ней всё зло — он как раз хотел вдохнуть новые силы, но увы. Скончался в Париже, видимо, так и не найдя того, что маниакально искал всю свою короткую жизнь — счастья. Талант и счастье — это ещё большая несовместимость, чем гений и злодейство. «Настоящее искусство не заботит, какое впечатление оно произведет на зрителя», — мыслил мэтр. Недоброжелатели по сию пору убеждены, что он любил себя в искусстве, а не искусство в себе, но в случае с Тарковским это не так уж плохо. Он был эгоцентричен, да и выставка вся — строго о нём и вокруг него. Люди, не исключая талантливых актёров, статисты его трагедии. Вещь в себе, что заставила всех любоваться, критиковать, копировать, ненавидеть, пытаться вникнуть.
Галина Иванкина
Источник: газета «Завтра»
