«Поругание Лукреции» Бриттена в «Новой Опере»
Посетить эту, безусловно, знаковую для Москвы премьеру в «Новой Опере», которая состоялась в прошлом сезоне 26 апреля, рецензенту из-за накладок своего расписания, увы, не довелось. Однако по осени подоспел Четвертый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку», и опера Бриттена «Поругание Лукреции», которая в Москве на театре была поставлена впервые, несомненно, стала украшением впечатляюще разнообразной и многопрофильной фестивальной афиши. Свой фирменный театральный форум Ассоциация музыкальных театров (АМТ) проводит в этом году при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда Президентских грантов, а сам фестиваль год от года уверенно набирает силу, привлекая под свои знамена публику, армия которой постоянно растет «вширь и вглубь».
Спектакль, состоявшийся в рамках Фестиваля «Видеть музыку» 2 октября, с момента премьеры оказался четвертым, однако если отмотать фестивальную историю на два года назад, то окажется, что эту оперу Бриттена Москва впервые услышала на гастрольном спектакле театра «Санкт-Петербург Опера». Множественность символики и ассоциаций, заложенную в мизансценах и визуальной абстракции постановки Юрия Александрова, вселенскую глубину его суперкамерного действа мы по достоинству смогли оценить на сцене Оперного пения Галины Вишневской. Хотя спектакль прошел тогда как-то скромно и тихо, эмоциональный след в душе он оставил невероятно сильный!
Пафос нынешней московской премьеры прошлого сезона был поднят существенно выше: постановка весьма эффектно вписалась в программу Года музыки Великобритании и России, осуществляемой в 2019 году департаментом культуры и образования Посольства Великобритании в Москве при поддержке Британского совета. И пусть в свое время с этой знаковой оперой XX века Санкт-Петербург Москву ловко «обскакал», столица в этом году получила собственную постановку, забирающую, прежде всего, своим интеллектуальным чутьем и тончайшей музыкально-симфонической изысканностью. При этом пульсы обеих постановок бьются практически в унисон: визуальная абстракция психологического театра мощно воздействует на зрительское подсознание и в том, и в другом случае.
Однако одна абстракция другой абстракции – рознь, и если петербургская постановка зиждется на мощном фундаменте символики и нескончаемого саспенса, то московская – на филигранно-скрупулезном упоении, с позволения сказать, «театральным симфонизмом», то есть на совершеннейшей органичности музыки и театрально-сценической образности. Так, партитура Бриттена для оригинального состава камерного оркестра (тринадцати человек с парным составом лишь у скрипок), шести солистов-певцов и «сольного хора» в количестве двух человек (слуховой пласт) и ее сценическое воплощение (визуальный пласт) стали единым целым с точки зрения захватывающего, продуманного до мельчайших нюансов театрально-синкретического действа. Сценографически и мизансценически оно настолько организовано оптимально и рационально, что создается впечатление, будто к партитуре Бриттена добавлена «партия театра», иррационально подсознательно встроенная в контекст всех голосов – инструментальных и вокальных – отдельной (поразительно органичной и необычайно важной!) строчкой, которую Бриттен, кажется, просто «забыл написать»…
Соавтором композитора на сей раз выступили британец Ян Латам-Кёниг (музыкальный руководитель и дирижер постановки, главный приглашенный дирижер и председатель Художественно-творческой коллегии театра) и команда во главе с режиссером Екатериной Одеговой. В нее вошли Этель Иошпа (сценограф и художник по костюмам) и Тимофей Ермолин (художник по свету). А подробно задерживаться на базовых моментах и сюжете, связанных с оперой на англоязычное либретто Рональда Дункана по одноименной пьесе француза Андре Обé, как это было сделано ранее, сейчас не будем.
И всё же для установки системы исторических координат скажем, что в центре оперы – образ античной римской матроны Лукреции, верной хранительницы домашнего очага в доме своего мужа Коллатина. Став в его отсутствии объектом дерзкого надругательства со стороны Тарквиния (младшего сына Тарквиния Гордого, последнего – седьмого и третьего этрусского – царя Рима, изгнанного в результате восстания против него), она покончила с собой, заколовшись кинжалом. К неблаговидному поступку Тарквиния фактически привел спор трех благородных римских мужей Коллатина, Тарквиния и Юния (и этому посвящена первая картина оперы). Внезапный рейд по домам выявил верность одной лишь Лукреции: все остальные жены, в том числе и жена Юния, были уличены в измене своим мужьям.
Движимый черной завистью к добродетели жены Коллатина, именно Юний становится подстрекателем Тарквиния на его противоправное деяние (но о каком праве тут говорить, когда Тарквиний – принц царской крови, а его отец – тиран и деспот!). Заметим, что Коллатин и Юний – соответственно двоюродный племянник и племянник Тарквиния Гордого, а имена тройки мужских персонажей оперы мы приводим здесь в неполной форме согласно либретто. Итак, вся эта воинственная «компания» – родственники, однако и такой далеко не ординарный факт нисколько не помешал случиться тому, что случилось.
Историко-политическая подоплека сюжета из оперы де-факто исключена: лишь общую установку можно узнать из уст «хора» (по аналогии с хором в древнегреческой трагедии, комментатора и даже современного толкователя давних событий). Но, играя на ситуации, в финале Юний призывает выступить против монархии: родственные связи с царским домом – не помеха и тут! Тарквиний, как тот мавр, который сделал свое дело и должен уйти, и впрямь «бесследно исчезает», а в хитроумно-чудовищной скрытой интриге, разыгранной, как по нотам, Юнием, Коллатину, потерявшему свою верную супругу, отводится роль еще одного «агнца на заклании». Однако Коллатину, по-видимому, жить будет теперь гораздо труднее, чем его «святой» супруге, добровольно расставшейся с жизнью, было умереть…
Итак, «хор» в прологе вводит в обстоятельства действия, а из четырех картин оперы (по две в каждом акте) лишь первая локализована в военном лагере под Римом, где и пируют за спором военачальники Коллатин, Тарквиний и Юний, а три оставшиеся картины приглашают в дом Коллатина и Лукреции. Вторая картина – экспликация трех женских персонажей оперы – Лукреции, Бьянки и Луции (последние – любящая кормилица и преданная служанка главной героини). Это портрет домашней идиллии, и с одним лишь вторжением Тарквиния в финале картины благочестие уже поругано, хотя собственно поругание Лукреции свершится лишь во втором акте, в начале третьей картины…
Однако саспенса нет, а есть лишь удивительно гармоничное ощущение «театральной симфонии» (музыки, сцены, света и пластики): передышка во время антракта дает зрителю осмыслить этот демарш и «спокойно», с ощущением абсолютно полной неизбежности «подготовиться» к тому, что произойдет далее… А далее, когда все, но только не путник, получивший кров и ночлег, засыпают, Тарквиний, пробираясь к спящей тяжелым сном Лукреции, как раз и вершит акт насилия под тревожные, но, увы, беспомощные возгласы Мужского и Женского «хоров» (тенора и сопрано), молящих Пречистую Деву о защите и покровительстве. И эта весьма щекотливая для театрального воплощения сцена решена отнюдь не пуритански, а в меру эротично и в меру художественно толерантно, так что сомнений в сакральности духовной, явно спасительной для всего человечества жертвы, которой становится поруганная честь Лукреции, ни на миг не возникает…
В начале последней (четвертой) картины ничего не подозревающие Бьянка и Луция, радующиеся тому, что Тарквиний засветло уехал, к пробуждению госпожи с нежностью составляют букеты из ее любимых цветов. Но на контрасте с этой безмятежностью финал картины готовит зрителям еще одну жертву, и на сей раз это сама Лукреция, посылающая за своим мужем гонца. Мгновенно прибывающий Коллатин (естественно, вместе с Юнием) потрясен ее рассказом-признанием, но утешения любящего супруга напрасны: неожиданно для всех Лукреция закалывается и умирает под финально-скорбные, но полные надежды на всепрощение Спасителя комментарии Мужского и Женского «хоров»…
Оперное повествование, построенное Бриттеном по образцу древнегреческой трагедии, в которой не слишком много действенности, однако всегда слишком много моралистики, режиссер Екатерина Одегова четко преломляет сквозь театральную эстетику пассиона. И разница лишь в том, что свой крест теперь несет не Иисус Христос, Сын человеческий и Сын Божий, а Донна Лукреция, дщерь людская, взошедшая на свою Голгофу задолго до появления в мире Младенца-Христа. Именно при таком – пассионном – режиссерском подходе «исчезнувший» после свершения своего черного дела Тарквиний похож на Иуду, продавшего Христа первосвященникам за тридцать сребреников и затем удавившегося… И если типаж Тарквиния предельно ясен, а в фигуре Юния негативное и позитивное «по итогам оперы», в целом, уравновешено, то Коллатин таит в себе некую загадку.
Этот персонаж прорисован в опере, пожалуй, меньше других – лишь немного в первой картине и чуть больше в последней. Но при всей его, на первый взгляд, нейтральности, в этой постановке мощно ощущается разделение на ангелов и демонов, то есть на женщин (которыми обладают мужчины) и мужчин (которые обладают женщинами). Это всего лишь естество человеческой природы, и на ни в чём не виновном Коллатине печать вины за случившееся с Лукрецией, как бы умозрительно это ни звучало, всё равно лежит – не доглядел, не уберег! Это ясно прослеживается и в постановке, но это слышится и в музыке Бриттена! А воинские экзотические доспехи трех римских мужей словно говорят об их демоническом дуализме, в то время как белое в одежде – основная фактура ангельского начала и Лукреции, и светлого позитива ее кормилицы со служанкой.
Предание о бесславном конце царского Рима – предание о временах темных, и темнота, из которой высвечиваются зримые образы героев и «хора», – лучшая, практически идеальная сценография со светопроекционным фоном задника, зримо эволюционирующим по ходу развития «симфонии сюжета». Но это мы и наблюдаем в спектакле! А что касается абстракции сценографического пространства, то в прологе и первой картине плита-подиум, чуть нависающая над оркестром, – словно «ассоциация в лоб» с взаимопроникновением театра и музыки. Эта плита – исток реки трех финальных картин спектакля; исток реки, которая в центральной картине с участием Лукреции вероломно оскверняется Тарквинием; исток реки, в которую не только нельзя войти дважды, но из которой нельзя вообще выйти, если запятнан в грехе порока… А это ведь де-факто и происходит!
В трех финальных картинах спектакля русло воображаемой реки обозначается двумя половинами разъезжающейся к кулисам плиты-подиума (того, что было в первой картине). Жесткая статика сцены в этих картинах вполне укладывается в развитие «театральной симфонии», в которой лишь действенно меняются, словно призрачные абрисы силуэтов в тумане, сами герои этой необычайно хрупкой и страшной оперы Бриттена, слушая которую боишься проронить малейший штрих, малейшее «дуновение». И в этом заслуга не только ансамбля солистов-певцов, «сольного хора» и оркестра, но и, конечно же, маэстро Яна Латама-Кёнига за дирижерским пультом и по совместительству за фортепиано. В музыку Бриттена он влюбился еще в бытность дискантом в хоре мальчиков, когда многократно участвовал в исполнениях «Военного реквиема» Бриттена под управлением самогó автора!
С большим пиететом остается лишь назвать роскошный ансамбль певцов: мужской хор – тенор Георгий Фараджев, женский хор – сопрано Наталья Креслина, Коллатин – бас Алексей Антонов, Юний – баритон Илья Кузьмин, Тарквиний – бас Дмитрий Орлов, Луция – сопрано Кристина Бикмаева, Бьянка – меццо-сопрано Александра Саульская-Шулятьева, и наконец, Лукреция – блистательная Гаяне Бабаджанян! Протагонистка – высокое меццо-сопрано, а партия была написана для выдающейся британской контральто Кэтлин Ферриер. Что ж, тенденция наших дней – однозначно иная, но ведь и она по-своему восхитительна!
Фото Даниила Кочеткова
