Духовные опусы Вивальди и Зеленки прозвучали в «Зарядье»
После изысканно-рафинированного пиршества музыки, которому мы обязаны майским исполнением в «Зарядье» «маски» Генделя «Ацис и Галатея», брендовый российский оркестр «Pratum Integrum» (художественный руководитель – Павел Сербин) и чешский дирижер Вацлав Лукс вновь пригласили публику погрузиться на этой же сцене в сладостные эмпиреи барочной музыки, но на сей раз – не в светскую, а в духовную сферу. Внеплановым бонусом, не анонсированным в предварительной программе вечера, стало прелестное исполнение Кончерто-гроссо соль мажор Георга Филиппа Телемана, однако совершенно очевидно, что программа, прозвучавшая 20 июня, интерес меломанов вызвала именно вокальными (вокально-хоровыми) опусами под аккомпанемент оркестра.
Одним из них стал безусловный шедевр маститого итальянца Антонио Вивальди. Речь идет о католическом гимне «Stabat Mater» (RV 621), написанном на тексты средневековой секвенции, состоящей из поэтических трехстиший, повествующих о скорби Девы Марии, взирающей на муки ее сына Иисуса, распятого на кресте. Сочинение относится к раннему периоду творчества композитора и написано по заказу церкви Санта-Мария-делла-Паче в Брешии в 1712 году для исполнения в рамках праздника Семи скорбей Девы Марии. После этого опус, как практически всё наследие Вивальди, был забыт более чем на два столетия, и лишь в конце 30-х годов XX века впервые был исполнен в Италии. Рельефная искренность выражения чувств и богатство мелодики при очевидной простоте композиционного стиля сразу же обеспечили этому опусу Вивальди статус его сáмого известного духовного опуса.
Сочинение компактно: лишь половина секвенции (десять трехстиший из двадцати). Хора нет – есть только вокальный голос (альт), и в ряде моментов он сопровождается лишь basso continuo. В оркестре – только струнные: их партии довольно незамысловаты, но зато наполнены небывалой сочностью и мощной скорбной аурой, ощущаемой в медленных темпах и минорных звучностях. В опусе – девять частей, и музыка первых трех идентична музыке трех центральных. Седьмая и восьмая части – экстатическая молитва потрясенного грешника, созерцающего крестные муки. Традиционная девятая – единственная быстрая – часть «Amen» в теме вселенской скорби по Христу ставит мощную экспрессивную точку.
Оркестр и дирижер в создании всей этой пронизывающей сакральной скорби и на сей раз были на высоте стиля, но абсолютно неожиданно поразил контратенор Юрий Миненко, хотя, признаться, для того, чтобы «душа заговорила с Богом» максимально полноценно и чувственно глубоко, в этом опусе Вивальди для вашего покорного слуги предпочтительно всегда было услышать полноценный женский альт (то есть меццо-сопрано или, еще лучше, контральто). И всё же солист провел партию настолько музыкально ровно и чувственно, что на сей раз вопрос о личных предпочтениях с повестки дня благополучно снялся.
В связи с этим артистом вспоминаются две «оперные поделки» Дмитрия Чернякова в Большом театре России – «Руслан и Людмила» десятилетней давности и не так давно состряпанный «Садко». Искусственное перепоручение в них партий-травести Ратмира и Нежаты бесплотному звучанию контратенора заведомо привело Юрия Миненко к фиаско. Однако у барочной музыки – совсем иные традиции, совсем иная стилистика, и в ней контратенорам, как говорится, и карты в руки! В каждом конкретном случае и у них не всё бывает ровно и гладко, ибо сколько контратеноров, столько и разных, вообще говоря, по фактуре голосов! Но фактура голоса теперешнего исполнителя, кажется, за десятилетие несколько поплотневшая и утяжелившаяся, уверенно создавала звучание, которое захватывало в полную силу и довериться которому оказалось довольно легко…
Юрий Миненко вокально связал два отделения вечера: как солист он принял участие и в «Мессе Всех Святых» («Missa Omnium Sanctorum a-moll», ZWV 21), как раз и созданной чешским композитором Яном Дисмасом Зéленкой (1679–1745) к празднику Всех Святых. К струнному составу оркестра добавились два облигатных гобоя, к солисту-контратенору (то есть к альту) – еще три солиста: сопрано Диляра Идрисова, тенор Артём Сафронов и баритон (на позиции баса) Александр Миминошвили. Диспозицию сил весомо укрупнил вокальный ансамбль «Интрада» (художественный руководитель – Екатерина Антоненко).
Это опус стал и апофеозом, и мощной кульминацией вечера, ведь музыка чешского Баха, как порой вольнодумно называют Зéленку, который, в отличие от Баха-лютеранина, был католиком, звучит в наших концертных залах далеко не часто. Духовные опусы как раз и были основной сферой творчества чешского композитора, хотя помимо них известны и другие его сочинения, но именно духовную музыку Зеленки высоко ценили такие его именитые современники как Бах и Телеман, чей Кончерто-гроссо, прозвучавший в начале вечера, вписался в него явно «по теме». Сохранившееся же наследие композитора далеко не полно. Зеленка на финальном этапе своей жизни, о которой сегодня музыковедам мало что известно, обосновался в Дрездене, и многое из его музыкального архива, ставшего после смерти композитора собственностью саксонского королевского двора, в результате бомбежек города во время Второй мировой войны было утрачено. Так что сегодня мы даже не знаем, как выглядел композитор: ни одного его портрета до нас не дошло.
К счастью до нас дошла его музыка, которая, как и музыка Вивальди, была забыта на целых два столетия. Ее систематизация и классификация началась лишь только с середины XX века. На счету композитора – 21 месса (еще две ему приписываются), так что месса, прозвучавшая на обсуждаемом концерте, в перечне месс достоверно атрибутированных композитору, – последняя. Месса была создана в 1741 году, но ее первое издание вышло в наши дни в 1989-м. Первое же легальное издание могло бы, в принципе, появиться, как минимум, еще на рубеже 1800-х, ведь, как бы то ни было, а по прошествии шестидесяти лет с момента создания партитуры известное распространение получили ее фрагменты.
В корпусе «Мессы всех Святых» Зеленки – традиционные для католической мессы разделы «Kyrie», «Gloria», «Credo», «Sanctus» и «Agnus Dei» на канонические латинские тексты. Хоровой пласт играет теперь главенствующую роль, ибо пронизывает музыкальное полотно мессы во всех частях, выстраивая вместе с оркестровым пластом величественное здание гармонии звучностей по законам едва ли не божественной пропорции. По фактуре слухового воздействия это здание предстало изысканно тонким и хрустально прозрачным, а дирижер, ведущий за собой оркестрантов, хористов и певцов-солистов, смог просчитать его фундамент и композиционный каркас ювелирно точно! Полнейшая самодостаточность, энергично-чувственная фактурность и, в известной степени, динамичная компактность всего опуса не уставали поражать и гипнотизировать на всём его протяжении…
Смысловые блоки каждого раздела, за исключением монолитного «Credo», состоят из музыкальных частей-«кирпичиков», в число которых интегрированы вокальные соло. В «Kyrie» это обособленное соло (ария) тенора, обрамленное хорами. В «Gloria» по такому же принципу введены арии сопрано и альта. Центральная, снова в обрамлении хоров, часть раздела «Sanctus» – интегрированный в нее вечный спутник «Benedictus». Эта короткая медленная часть с элегическим настроем («Блажен грядущий во имя Господа») задумана композитором как дуэтный номер сопрано и альта, но на сей раз его взяла на себя женская группа хора. Это, похоже, уже традиция нашего времени, и против нее никаких возражений не имеется. Соло баса возникает в хоровой части, открывающей раздел «Agnus Dei», а завершает его на позитивной волне хор «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).
Сольные и ансамблевые вкрапления певцов-солистов в хоровую ткань предусмотрены и в начальной части раздела «Gloria», и в разделе «Credo». Однако «итальянскость» письма этого сочинения – сочная, глубокая, умеренно сладкая, но ничуть не приторная – слышна, прежде всего, в законченных по форме ариях. Всё это отчасти сближает уникальный опус с прозвучавшим ранее «сольным гимном» Вивальди, притом что в хоровой ткани у Зеленки «итальянскость» выражена не столь уж рельефно. Но в этом и заключена самобытность маэстро, сплавившего в единое целое свои богемские корни, католическую религиозность, глубокую музыкальную страстность, присущую итальянской ментальности, и системность композиционного подхода, отсылающего к немецкой скрупулезности и педантичности.
Хоровой поток был мощен и нежен, а в сольных номерах точностью стилистического погружения в весьма прихотливый музыкальный материал по-прежнему захватывал Юрий Миненко. Лишь номинально интересным, но странновато глухим, непривычно «широким» и «тяжелым» звучанием запомнился Артём Сафронов, и совсем неинтересным, выпавшим из канонов стиля – напористо-зычный Александр Миминошвили. Частным же откровением вечера стала Диляра Идрисова, певица трепетная и подлинно музыкальная. В арии-молитве «Qui tollis peccata mundi, miserere nobis» («Берущий на себя грехи мира, помилуй нас») артистке удалось создать поистине безграничную вселенную человеческой чувственности!
Фото предоставлены пресс-службой МКЗ «Зарядье»
