«Неистовый Роланд» Вивальди: впервые в России
Итак, 19 мая этого года «Неистовый Роланд» Антонио Вивальди (1678–1741) в версии 1727 года (RV 728) «разбушевался» в России впервые. Случилось это в Концертном зале имени Чайковского, и уже сам факт российской премьеры раритетной для нас оперы заслуживает внимания! Но насколько пристального – это еще вопрос… Явить сенсацию, когда в XXI веке, благодаря обойме барочно-оперных проектов Московской филармонии, «самым дорогим и близким» для нас «другом-приятелем» стал Гендель, этот проект вряд ли мог, но статус заведомо неординарного музыкального события еще одному барочному проекту Московской филармонии априори был уготован. Очевидно, что барочный оперный бум в наше прагматично-расчетливое время продолжается – и это прекрасно!
Уже скоро, 14 июня, Международный фестиваль вокальной музыки «Опера Априори» совместно с Московской филармонией при участии компании «Parnassus Arts Production» представит раритет Леонардо Винчи «Cигизмунд», но кроме опер Генделя вспоминаются оперы «Сирой» Хассе и «Германик в Германии» Порпоры, также прозвучавшие в Концертном зале имени Чайковского по линии Московской филармонии и «Parnassus Arts Production». И всё же десять лет назад (в 2009 году) первым «Роландом», сыгранным на этой сцене, стал для нас опус вездесущего Генделя (1733, HWV 31).
Заметим, что названия опуса Вивальди, представленного на сей раз, и опуса Генделя, представленного десять лет назад, – одинаковые: «Роланд» («Orlando»). Но в традиции XX века за оперой Вивальди (RV 728) – трехактным опусом на либретто Грацио Браччоли – прочно закрепился расширенный титул «Неистовый Роланд» («Orlando furioso»). В основу либретто легли любовно-рыцарские хитросплетения волшебно-эпической поэмы Лудовико Ариосто «Неистовый Роланд» (1516, финальные ревизии – 1521 и 1532 годы). Но ведь у Вивальди – три оперных «Роланда»! И самым первым (это вторая опера в его творчестве) был «Роланд, мнимый сумасшедший» («Orlando finto pazzo», 1714, RV 727). Его премьера, как и опуса RV 728 (третьего «Роланда») прошла в венецианском театре «Сант-Анджело».
Либретто «Роланда, мнимого сумасшедшего» создано всё тем же Грацио Браччоли по эпизоду неоконченной эпической поэмы Маттео Марии Боярдо «Влюбленный Роланд», последняя книга которой вышла вскоре после смерти автора в 1495 году (главный герой оперы – тот же, но его окружение и сюжетная фабула – другие). Вторым стал опус уже под оригинальным титлом «Неистовый Роланд» (RV 819) с упомянутым ранее либретто Браччоли по Ариосто, и его появление в том же 1714 году было вызвано «форс-мажором». Вивальди и его отец держали тогда антрепризу в «Сант-Анджело», и прохладный прием у публики «Роланда, мнимого сумасшедшего» побудил Вивальди срочно заменить ее своей спешной переработкой оперы «Неистовый Роланд» Джованни Альберто Ристори (1692–1753), которому та была заказана для театра «Сант-Анджело» и с огромным успехом шла в нём в сезоне 1713 года.
По мнению итальянского музыковеда-текстолога Федерико Марии Сарделли, автора критической редакции «Неистового Роланда» (RV 728), изданной «Ricordi» (он же стал и дирижером нынешнего московского исполнения), в оригинальную партитуру Ристори – на либретто Грацио Браччоли – Вивальди вносил изменения еще во время многочисленных представлений в сезоне 1713 года, фактически превратив ее к концу премьерной серии в пастиччо двух авторов. А ведь известно, что было дано более 40 представлений – число поистине фантастическое! Маэстро Сарделли считает также, что в создании оперы Ристори Вивальди участвовал с самого начала, что он мог написать целый ряд речитативных сцен и что вполне мог руководить всем процессом работы своего более молодого коллеги.
Партитура, найденная в домашней библиотеке Вивальди после его смерти и сегодня известная как опус RV 819, содержит всего два акта (третий утрачен). Она, скорее всего, и есть часть продукта вторичной переработки партитуры Ристори, который в 1714 году после нескольких малоуспешных показов «Роланда, мнимого сумасшедшего» экстренно пришел ему на смену. Вивальди убирал лишнее, добавлял новое, поэтому в двух актах найденой партитуры номерной беспорядок и лакуны нотного текста – весьма большие. А поскольку это единственный известный манускрипт-автограф, а других списков партитуры нет, то сегодня критически восстановить даже два акта этой версии практически невозможно. Зато существование сей черновой партитуры – важное свидетельство истории: фундамент «Роланда» (RV 728) композитор заложил своим «Неистовым Роландом» (RV 819) еще за 13 лет до премьеры знаменитой версии 1727 года (похоже, ее современное общепринятое название «Неистовый Роланд» этим и обусловлено).
Однако единого мнения о «загадочной» партитуре Вивальди нет, и в опусе RV 819 некоторые из музыковедов-исследователей как раз склонны видеть «потерянную» оперу Ристори. В ней партия Роланда была поручена басу, тогда как в опусе RV 728 – контральто en travesti. Но ведь и в «Роланде, мнимом сумасшедшем» главный герой тоже был басом! Через 13 лет часть опуса RV 819 так и осталась в рукописи, не будучи более уже востребованной, а часть как раз и была переработана для опуса RV 728 (либо просто вошла в него). И в результате в ноябре 1727 года dramma per musica «Неистовый Роланд» (RV 728) впервые была представлена в том же самом театре «Сант-Анджело» в Венеции.
Имена первых исполнителей на премьере 1727 года история также до нас сохранила. Титульную партию Роланда исполняла контральто en travesti Лючия Ланчетти, партию Анжелики – сопрано Бенедетта Серозина. Традиционным женским контральто были поручены воплощения образов Альцины (Анна Жирó) и Брадаманты (Мария Катерина Негри). Кастраты – как непременный атрибут барочной оперы того времени – взяли на себя партии еще двух мужских персонажей. На сей раз это были кастраты-контральто: Медор (Медоро) пел голосом Казимиро Пиньотти, Руджер (Руджеро) – голосом Джованни Андреа Тасси. Всего лишь одна партия в опере была поручена низкому мужскому голосу: на премьере Астольф (Астольфо) предстал в интерпретации баса Гаэтано Пинетти.
«Неистовый Роланд» Ариосто – в буквальном смысле продолжение «Влюбленного Роланда» Боярдо, и в двух операх Вивальди (RV 727 и RV 728), заимствующих сюжеты из них, Роланд – главный герой. Сопоставление с Генделем выявляет у него целую триаду опер, либретто которых основаны на «Неистовом Роланде» Ариосто. Это «Роланд» и две оперы, впервые увидевшие свет рампы в 1735 году: «Ариодант» и «Альцина». Но Роланд как персонаж выведен лишь в сáмой первой, а по запутанности либретто оба «Роланда» – и вивальдиевский 1727 года, и генделевский 1733-го – друг друга стóят!
Изложить все хитросплетения либретто Браччоли – задача неблагодарная, но каркас фабулы дадим. Действие происходит на «райском» острове волшебницы Альцины, куда по разным причинам стекаются все персонажи. Влюбленная в Медора катайская принцесса Анжелика – чтобы спастись под властью Альцины от влюбленного в нее Роланда. Медор – в поисках своей пассии Анжелики (его корабль тонет у острова, но он спасается, и Альцина возвращает ему силы с помощью магии). Паладины Роланд и Астольф охотятся здесь за урной с прахом Мерлина, способной разбить чары Альцины, но Роланд «утопает» в любви к Анжелике, а «потерявшийся» Астольф сразу же околдован чарами Альцины, применить которые к Роланду, хотя он ей явно понравился тоже, она неожиданно для себя не в силах, но зато в свою «коллекцию» добавляет «прилетевшего» на остров паладина Руджера.
В поисках своего жениха Руджера, околдованного Альциной, здесь и Брадаманта: она хочет вернуть его, разрушив колдовские чары силой кольца волшебницы Мелиссы. О мотивации, движущей поступками героев этой барочной «Санта-Барбары», мы узнаем из эпизодов-речитативов, в которых они сходятся во всевозможных сочетаниях. И как водится в итальянской опере-сериа барочной эпохи, их сиюминутные чувства – печали и радости, надежды и сомнения, жалобы и порывы – звучат в многочисленных ариях, рельефно разнохарактерных по их темпоритму и экспрессивно-музыкальному языку. Однако фабула оперы на два «любовных треугольника» (Роланд – Анжелика – Медор, и Альцина – Руджеро – Брадаманта) и одну блуждающую в чарах Альцины вершину (Астольф) не распадается. Она образует причудливо запутанный «любовный семиугольник».
Кольцо Мелиссы освобождает Руджера от чар Альцины, но примирение с Брадамантой наступает не сразу, а лишь после «выяснения отношений». Анжелика обещает Медору стать его женой, но, чтобы выиграть время для побега с острова и усыпить бдительность Роланда, она просит его взойти на неприступный утес, где хранится эликсир молодости, который, якобы, ей нужен. Не слушая Астольфа, Роланд спешит в путь и на вершине горы, едва не погибнув, попадает в западню Альцины, из которой никак не может выбраться. А между тем Анжелика и Медор празднуют свадьбу: на них с грустью и легкой завистью взирает Альцина. Наконец, имена и клятвы вырезаны на лавре, и поляна пустеет. Спустя время туда приходит Роланд, которому всё же удалось выбраться с утеса. Видя на лавре любовные клятвы Анжелики и Медора, в финале второго акта он сходит с ума от ревности. На этом все подготовительные ходы сделаны, и настает черед кульминации третьего акта.
Руджер, Брадаманта и Астольф, полагая, что Роланд мертв, клянутся отомстить за него и разрушить чертоги Альцины. Они встречают ее у неприступных стен храма, хранящего урну с прахом Мерлина, но чары волшебницы из-за кольца Мелиссы на руке Брадаманты против них бессильны, хотя Альцине удается преодолеть стены и выйти к вратам храма. Вдруг перед ней возникает Роланд и в безумии бросается внутрь, круша статую Мерлина и урну с его прахом. Царству Альцины приходит конец: храм рушится, а «райский» остров превращается в пустыню. Альцина спасается бегством, грозя всем своим врагам местью, а вновь обретший рассудок Роланд, прощая Анжелику и Медора, благословляет их союз.
Сквозь волшебство и мифологию, эпос и сказочность, выступающие как музыкальная субстанция академически выверенной, «высокой» серьезности и легкой обезоруживающей ироничности, опера Вивальди с обилием в ней виртуозной сложности для певцов предстает занимательным и во многом нравоучительным «артефактом». Темы сокрушающей слепоты ревности и умения владеть чувствами – главные, но к ним также примешивается и тема тщетности игры с чувствами людей ради достижения собственной корысти. И к этому «многокилометровому артефакту барокко» маэстро-текстолог Федерико Мария Сарделли, занявший место за дирижерским пультом Государственного академического камерного оркестра России (художественный руководитель и главный дирижер – Алексей Уткин), подошел и как опытный, вдумчивый музыкант, и как художник-творец, несущий на себе ответственность весьма дотошного и кропотливого автора критической редакции.
Отдельно назовем весьма важную для исполнения подобного рода музыки группу basso continuo в оркестре, в которую вошли Дарья Астафьева-Гуща (клавесин), Илья Пашинцев, Алексей Иваненко (виолончели) и Ася Гречищева (теорба). Специализацией названного оркестра исторически информированное исполнительство не является, однако важно ведь не то, на каких инструментах играть, а то, как играть. И что касается оркестрово-музыкального аккомпанемента, то свое «волшебное» упоение он неустанно нес на протяжении двух с половиной часов чистого времени! Это было редчайшее за всё время барочного бума в Москве концертное исполнение оперы, которое шло с двумя антрактами (первый акт – 60 минут, второй – 57 минут, третий – 33 минуты). Кажется, еще так было лишь на «Роланде» Генделя… Музыка же «Роланда» Вивальди импульсивна и драматична, и ее экспрессия отчасти, конечно, наивна, но первозданная чистота, не подстроенная подо что-либо и не отягощенная еще никакой привнесенной извне «социальной актуальностью», покорила естественностью и абсолютной непринужденностью: она энергично свежа, жива и животворяща! Эта чистая музыка, о чём сегодня можно говорить с полной уверенностью, чрезвычайно «полезна для здоровья» – духовного и физического!
И поставленный в начале этих заметок вопрос, насколько пристального внимания заслуживает первое исполнение в России «Неистового Роланда» Вивальди, связан вовсе не с музыкантами оркестра, и не с дирижером-перфекционистом Федерико Марией Сарделли, а с певцами. Из них по-настоящему сильное и яркое музыкальное впечатление произвела лишь меццо-сопрано en travesti Надежда Карязина (эта наша соотечественница – сегодня солистка Гамбургской государственной оперы). Голос певицы обладает довольно густой, сочной, но при этом подвижной фактурой с завораживающе бархатными контральтовыми обертонами, и в партии Роланда его тембр действительно запомнился и смог околдовать своей «звучащей магией», драматической аффектацией. Акцентированная скрупулезность и пронзительная чувственность артистки, помноженные на ее техническую оснащенность и подкупающую свободу певческого диапазона, ощущались как в бесконечном каскаде арий, так и в речитативах, особенно – в большой сцене сумасшествия в финале второго акта.
Остальных солистов, лишь номинально – порой вне всякого стиля барочной музыки – озвучивавших свои партии, также номинально, как они пели, просто в строчку и назовем. Анжелика – Сине Бундгаард (сопрано, Дания). Альцина – Мария Остроухова (меццо-сопрано, Россия). Брадаманта – Бенедетта Маццукато (контральто, Италия). Руджер – Дэвид Хансен (контратенор, Австралия). Медор – Гайя Петроне (меццо-сопрано en travesti, Италия). Астольф – Эван Хьюз (бас-баритон, США). Будем считать, что меццо-сопрано и контральто в привычном смысле – понятия взаимозаменяемые, и формального акцента делать на этом не будем. Но, пожалуй, в этом «секстете» в позитивном смысле более-менее культурного пения выделялась Гайя Петроне, хотя свою партию она провела как-то незаметно «тихо», практически без драйва…
Эван Хьюз, убивая всякую музыкальность, «выдавливал» узкую полоску своего голоса «наждачного» тембра, словно из тюбика с пастой, а нарочито искусственное нутряное звучание Дэвида Хансена, регулярно навещающего Москву с 2015 года, вызвало на этот раз лишь чувство досады за весь контратеноровый цех! Вместо мастерства и музыкальности – эрзац пения! В 2016 году на этой же сцене у него была главная партия в «Ксерксе» Генделя, а в 2017-м на Новой сцене Большого театра – партия Руджера на премьере «Альцины» Генделя, и с тех пор он всё поет ее и поет, причем – бессменно. Недавняя серия прошла в марте сего года, и вокальный «каст» третьего сорта, увы, давно уже стал для Москвы делом обычным…
А в этом проекте – в продолжение темы – что Анжелика, что Альцина, что Брадаманта, хотя их исполнительницы и заявили себя по-разному (соответственно как сопрано, меццо-сопрано и контральто), в трактовках своих героинь не только не выявили заметных тембральных отличий и артистических индивидуальностей, но явно «просели» и в стиле, и в технике…
Фото предоставлены отделом информации Московской филармонии
