4-5 декабря 2020 года премьерными показами спектакля «Ринальдо» отметила свое 5-летие Международная оперно-симфоническая лаборатория «New Opera World» в Москве. Молодые артисты-участники лаборатории представили московскому зрителю свою интерпретацию творения великого композитора Георга Фридриха Генделя.
Уже пятый год лаборатория открывает свои двери для студентов и выпускников музыкальных учебных заведений, желающих получить практические навыки работы в оперном театре. В этом году юбилей омрачила пандемия – помимо того, что все учебные и концертные мероприятия пришлось вести в условиях жесточайших санитарных ограничений, с масками, дистанцированием и 25%-ным ограничением числа зрителей в зале, организаторы были вынуждены переносить и традиционные сроки. Раньше стажеров (а многие из них еще учатся) собирали в Москве в удобное время – в период летних каникул, теперь же пришлось собраться во время учебного года, да и доехать в условиях ограничений получилось не у всех. Тем не менее, лаборатория собрала более 50 участников (вокалистов и инструменталистов), которые представляли Москву, Саратов, Тольятти, Самару, Нижний Новгород и др.
С молодыми музыкантами работали директор Лаборатории Анна Селиванова, исполнительный директор и соорганизатор Екатерина Карпова, кастинг-директор Большого Театра Ольга Капанина, дирижер Фабио Мастранджело, профессор МГК им. П.И. Чайковского Ольга Филиппова, засл.арт. РФ, солистка «Геликон-оперы» Анна Гречишкина, вокальный коуч Люка Де Марки, дирижер Артем Давыдов, дирижер Григорий Королев и другие. Немногим раньше, в ноябре 2020 года «New Opera World» провела очередной, уже 8-й по счету, ежегодный конкурс вокалистов, победители которого получают и возможность сотрудничества с западными агентами, и главную роль в спектакле лаборатории следующего, 2021 года.
Экстренно менялись и площадки для репетиций и выступлений. Раньше подготовленные спектакли показывали на знаковой Камерной сцене Большого театра (бывший театр Покровского), а теперь лабораторию приютил Москонцерт. Впрочем, конкретно для «Ринальдо» это был, скорее, плюс – зеркальный зал Москонцерта, с роскошным декором, идеальной акустикой, клавесином и органом раскрыл барочную музыку во всей ее красоте.
К опере эпохи барокко проект обратился впервые. Надо признаться, что и взрослые артисты в Москве Генделя поют редко – материал сложный, трудоемкий, не всякому захочется рисковать сложившейся репутацией. Молодым артистам в этом смысле терять пока нечего, поэтому они рискнули и выиграли. Выиграл и слушатель, потому что в условиях, когда въезд западных гастролеров закрыт, появилась редкая возможность послушать барочную оперу «живьем».
Надо сказать, что судьба оперы Генделя «Ринальдо» была в чем-то похожа на судьбу этой «пандемийной» постановки – она тоже с самого начала готовилась вопреки обстоятельствам. Опера претерпела три авторских версии и с самой первой редакции представляла собой, в каком-то смысле «музыкальный конструктор». Гендель, только переехавший в Лондон, писал оперу в экстремально короткие сроки, одновременно занимаясь сложнейшими организационными моментами. Нужно было удивить лондонскую публику невиданным зрелищем – с новейшей сценической машинерией, дорогим оформлением. А вот исполнители, под которых надо было написать партии, определялись до последнего момента.
В результате в первоначальную редакцию 1711 года (а именно ее исполняли у нас сегодня) автор включил много уже готовой своей музыки, преимущественно из так называемых «итальянских кантат», а в редакциях возобновления делал перестановки арий, отдавал номера одного персонажа другому... В частности, музыка хора Сирен из «Ринальдо» – это исходно ария Аминты из кантаты «Аминта и Филлида», ключевая ария Армиды «Аh, crudel» написана по мотивам одноименной итальянской кантаты для сопрано, и даже суперхит всех времен «Lascia ch’o pianga» поначалу с другим текстом «Lascia la spina…» входил в ораторию «Триумф времени и разочарования». И что самое удивительное, все это нисколько не мешает целостности и драматургическому богатству оперы, и открывает возможности, продолжая играть в конструктор, находить в опере свои смыслы.
В основе либретто оперы «Ринальдо», написанного Аароном Хиллом и Джакомо Росси, лежит поэма «Освобожденный Иерусалим» итальянского поэта Возрождения Торквато Тассо (1544-1595). Атмосфера времен крестовых походов и рыцарского эпоса, столкновение христиан с сарацинами – лишь фон, на котором разворачиваются любовные страсти героев. Опера была самой успешной при жизни Генделя. С подачи первого исполнителя партии Ринальдо – кастрата Николо Гримальди (Николини) ее поставили в Италии, что для тех времен было редкостью и знаком признания (чаще оперы писали для постановки в конкретном месте и после премьерной серии забывали). Сборник ключевых арий был издан в клавире. Однако, несмотря на это, после смерти автора в последующие двести лет эта музыка исполнялась именно в виде концертных номеров, а снова ставить ее на сцене стали уже в период барокко-бума конца XX века. В Москве она была в привозной semi-stage версии на сцене Большого театра, но в другой редакции (с тенором в партии Готфредо, которую блестяще исполнил Владимир Дмитрук), а также в ряде концертных исполнений.
Постановщики московской версии не стали дословно и буквально следовать за всеми поворотами сюжета оперы, сделав непринципиальные купюры и облегчив речитативную часть. Единственное сожаление, что скандально знаменитый марш из третьего акта ушел в самую концовку – под него артисты, утопая в аплодисментах, выходили на поклоны, и музыку было меньше слышно. Основная идея оперы – торжества христианского мира над неверием – не только осталась, но и была реализована даже более выпукло. Знамена крестоносцев и батальные мотивы стали основой сценографии (художник Сергей Новоявчев), на сцене много белого, но по мере развертывания сюжета атмосфера все время меняется – за счет разноцветного света, переходящего то в кроваво-алый, то в золотой, то в таинственно-синий. Художник по костюмам Ёргос Погосян, увидел героев Тассо не средневековыми, а, скорее, античными персонажами. Когда, выясняя отношения, в шелковых тогах и хитонах, артисты нависают над хрупким макетом Иерусалима, они напоминают римских богов, вершащих судьбы мира.
Режиссер Андрей Цветков-Толбин заставил артистов функционировать сразу в двух реальностях одновременно: там, где рассказывается пафосная история про освобождение Иерусалима – там мечи, плащи и барочный жест (ненавязчивый, очень фрагментарный), историческая и христианская символика. А там, где любовные перипетии – действуют обычные современные люди, с живыми страстями. Сирены, по Генделю, появляющиеся на единственный ансамбль в унисон, у режиссера превращаются скорее в каких-то соблазнительных морских наяд, часто присутствующих на сцене, смеющихся, провоцирующих, скрепляющих действие в единую линию.
Мелкие намеки, режиссерские находки и «фишечки» – не только подходящий метод обучения стажеров тому, что им пригодится в будущем при работе над ролями, но это и по сути соответствует барокко как стилю – «выведение целого из деталей». Из запоминающихся деталей – алый христианский крест, прилепляющийся к рукам сарацина (и предвосхищающий его неизбежный переход в христианство в финале) или вздрагивающая от прикосновений к ранам героиня синхронно с мелизматикой пения (привет «Роделинде» и «Альцине» на сцене Большого театра). Альмирена призывает к освобождению практически в образе Богородицы с белым покрывалом над Иерусалимом, а христианский Маг-отшельник на коленях явно преемственен с образом Юродивого из «Бориса Годунова».
Дирижером-постановщиком оперы являлся Айрат Кашаев, ученик и творческий наследник Геннадия Рождественского. Спектакль 5 декабря вел второй дирижер – Григорий Королев. Он провел оперу со всей ответственностью и с очевидным знанием барочной практики. Все полагающиеся темпы и аффекты были выдержаны досконально, вокалистам ни на мгновение не было позволено ни увязнуть в речитативах, ни замедлить технически сложные арии. Успех самого пронзительного номера – арии Армиды «Ah, crudel» – состоялся благодаря не только прекрасной работе вокалистки, но и благодаря инструментальному сопровождению, с трепетным двойным соло у деревянных духовых.
Благодаря новой сценической площадке, в опере получилось задействовать традиционные для барокко клавишные инструменты – клавесин (как положено в барочной опере, это основа группы континуо и сопровождение «сухих» речитативов) и орган (которого нет в партитуре «Ринальдо», однако Гендель этот инструмент очень любил, виртуозно на нем играл, использовал в ораториях, и оперу это очень украсило – звучание органа постановщики использовали на всех моментах мистики и волшебства).
В команде вокалистов не было очевидных слабых звеньев, все одолели свои технически непростые арии и, несмотря на неудобную расстановку (оркестр не в яме, а прямо между зрителями и невысокой сценой), прозвучали отчетливо и звонко. Но выиграл состязание по барочному вокалу, вопреки сюжету, отрицательный персонаж – сарацинский царь Арганте, партию которого исполнил Василий Соколов. Гендель вообще любил отрицательных героев, к тому располагали правила барочной оперы – скучный «хороший парень» должен вести себя по нормам хорошего тона, досконально соблюдать принципы мелодики и импровизации, а «плохиш» может все нарушать, ему дозволены любые мелодические скачки, свободная орнаментация и максимально драматичное поведение на сцене. Поэтому у Генделя частенько партии злодеев и злодеек «вне рамок» прописаны более тщательно, интересно и новаторски, чем партии «правильных» положительных героев, где гению особо негде было развернуться. И таких выдающихся партий для бас-баритона (не самого распространенного в барочной опере типа голоса) у Генделя также немало – достаточно вспомнить Зороастро в «Орландо» или пресловутую арию Полифема из кантаты «Ацис, Галатея и Полифем», до сих непревзойденный образец басовой сложности. Вот такого персонажа и пришлось воплотить Соколову, прекрасно справившемуся и с мелкой фиоритурой, и с ярким воплощением аффектов.
Яна Дьякова (Ринальдо) вряд ли может считаться начинающей стажеркой, публика знает ее по проектам «Большая Опера» и «Романсиада», и специализируется она, в значительной степени, именно на барокко. Однако ведь и профессионалам в условиях карантина и закрытия театров надо где-то отрабатывать новые партии в портфолио. Конек Дьяковой – мелкая техника, ее Ринальдо – это именно демонстративный, несколько зазвездившийся герой в духе персонажей Фаринелли. А Николини, первый генделевский Ринальдо, по свидетельствам историков, ставку на технику не делал, хотя и владел ею в совершенстве, а был, несмотря на комичную внешность, признанным мастером драмы и чувства.
Первая дама – злая волшебница Армида (да-да, примадонна у Генделя была именно она, а не позитивная и романтичная Альмирена) в исполнении Ольги Добрыдиной получилась героиней очень разносторонней вокально, но с уклоном все-таки в лирику, а не в «фуриозность». Вторая дама Альмирена (премьерную исполнительницу Генделю фактически навязали, он не стремился одарить ее уникальным материалом, но судьба распорядилась так, что именно повторно использованная для нее ария «Lascia ch’o pianga» стала главным символом барочного вокала!) усилиями певшей эту партию Татьяны Шкарупиной, к счастью, не стала «субреткой», а зазвучала красочно и осмысленно. Меццо-сопрано Ольга Депутатова (Готфрид) выбрала европейский подход к звукоизвлечению, практически аутентичному, очищенному от излишнего вибрато, легкому. Впервые на сцене лаборатории появились контратенора, пусть пока и не в главных партиях – Андрей Частухин (Эустацио) и Алексей Конюшков (Маг). Ну а три сопрано-Сирены (Анастасия Прошкина, Ольга Фомичева и Елена Филиппова), несмотря на небольшую вокальную нагрузку, благодаря проекту получили хороший опыт сценического действия.
Можно только поздравить и поблагодарить всех, кто подготовил и провел премьеру в таких сложных условиях. Они получили свой уникальный опыт, о котором будут рассказывать, как о почти что крестовом походе. Ну а зрители получили редкую, по сегодняшним временам, возможность отвлечься от проблем и полечить душу бессмертной музыкой Генделя. Каждая такая возможность сегодня на вес золота, тем более, что улучшений на гастрольном фронте пока ждать не приходится.
