«Норма» Беллини в Перми как мощный залп из всех орудий
Этот проект, буквально выстреливший в конце июня нынешнего года в Пермском государственном академическом театре оперы и балета имени П.И. Чайковского, исходя из внешней атрибутики и мощного воздействия залповых артударов бельканто – «арт», конечно же, от слова «art» (искусство), – очевидно, претендует на самую недвусмысленную сенсацию. Дерзновенная вылазка на территорию итальянского романтического бельканто – четыре спектакля, которые состоялись 26, 28, 29 и 30 июня сего года, и вашему покорному слуге довелось побывать на трех последних. Но поскольку составы исполнителей первого и финального дней в части «квартета» главных героев оказались идентичными, погружение в премьерную серию по факту можно назвать абсолютно исчерпывающим и полным.
Для рецензента спектакли 28, 29 и 30 июня – соответственно первый, второй и третий. Именно в такой локальной «системе координат» мы и будем ссылаться на них в настоящих заметках, идя не по стезе отталкивания от первого – базового – состава певцов, который в первый день, по всей видимости, и позиционировался как эталонный, а по мере накопления собственных живых впечатлений. Опера «Норма» сицилийца Винченцо Беллини, уроженца Катании, гений которого завоевал не только всю Италию, но и весь мир, – едва ли не самый культовый, священный образец бельканто. Никогда ранее на берегах Камы он не звучал, и все три дня, в чём убедился рецензент, в театре царил аншлаг, а ошеломленная широкая публика, вдруг почувствовавшая себя итальянцами и в нетерпении по живому разрывавшая овациями вокальные номера, бурно реагировала на всё, что видела и, главное, слышала!
Конечно же, мы все – «большие итальянцы», но в середине одного из дуэтов Нормы и Адальджизы едва ли не доходило до курьеза, когда одни умельцы кричала «Bravo!», а более продвинутые – «Bravi!», хотя все они так и не выучили, что в данном случае кричать-то надо было «Brave!». Понятно, «издержки восприятия» – ерунда, но глобально сей проект как театральное действо – при выявленной проблемности прочтения музыки и ощущения ее стиля музыкантами оркестра, хором и солистами – предстал на редкость интересным и увлекательным несмотря даже на то, что высóты бельканто зачастую так и оставались непокоренными. Возникло даже вполне свежее ощущение déjà vu в пандан к июньской премьере «Севильского цирюльника» в Ростове-на-Дону, хотя менее проблемный социальный фарс Россини и лирическая трагедия Беллини, находящиеся на противоположных полюсах бельканто, – далеко не одно и то же!
Но как бы то ни было, на сей раз проект как целое перевесил его музыкальное главное, то, что мы и называем благодатным ощущением бельканто… Оно довольно эффектно и явственно лишь предъявило свою форму, но душу истинного содержания раскрыло не вполне, заведомо не до дна чувственной и психологической глубины. Если же на контрасте вспомнить давнюю чудовищно-дилетантскую постановку «Нормы» в Московском театре «Новая Опера», на корню убившую тогда саму идею бельканто, то сегодня Пермь и впрямь обозначила позитивный прорыв! Отдельные концертные исполнения «Нормы» в Москве и Санкт-Петербурге, имевшие место в осязаемом прошлом, конечно же, не в счет, но ни в Большом, ни в Мариинском театре выпускать театральную продукцию «Нормы» ожидаемо не спешат. И главная причина – извечные раздумья, где найти голоса на стилистически прихотливые партии Нормы, Поллиона и, пожалуй, в меньшей степени, Адальджизы…
В Перми, с опорой частично на свои и частично на приглашенные силы, солистов нашли быстро, хотя ожидания от кастинга, в целом, оказались завышенными. Кажется, что всё произошло настолько стремительно, насколько стремительно – практически с начала нынешнего года – музыкальный руководитель и дирижер проекта Мигран Агаджанян стал еще и главным дирижером этого театра, экстренно заменив коллегу по цеху, ушедшего с данного поста на почве непреодолимых разногласий с руководством. Театр всегда театр, так что подводные течения время от времени в нём случаются, и всё же за такое спонтанно смелое, в чём-то даже восхитительно-безрассудное, но абсолютно искреннее и чистое обращение к «Норме» не выразить признательность пермской труппе, очевидно, нельзя. В родных пенатах – да еще в век «режоперы» – это, повторимся, уже само по себе сенсация!
А посему, временно уходя от проблематики бельканто, сосредоточимся собственно на постановке как на театральной продукции. Постановочная команда проекта необычна уже тем, что режиссером выступил профессиональный балетмейстер, и в качестве такового на сей раз предстал Максим Петров. Его постановочное видение двухактной итальянской истории либреттиста Феличе Романи, создавшего ее на основе одноименной пятиактной французской трагедии Александра Сумé, зиждется на абсолютно абстрактной графической эстетике серьезного комикса. В его визуальный ряд режиссер-балетмейстер (к счастью, дозированно и ненавязчиво!) включает еще и элементы «загадочной» пластики. Но смысл ее, как и смысл всех символов спектакля, к которым приложили руку сценограф Альона Пикалова, художник по костюмам Ирэна Белоусова и художник по свету Константин Бинкин, лишь этой когорте творцов-единомышленников по-хорошему и понятен…
Чистая абстракция визуального ряда настолько абстрактна, что в наше время в ней ставь хоть «Аиду» Верди, хоть «Иоланту» Чайковского, хоть «Таис» Массне, и каждый раз эффект невлияния костюмно-сценографического облика на оригинальный сюжет будет тем же самым! И всё же это невлияние для оперы бельканто, в которой главное – не видеть, а слышать, спасительно, ведь в дремучие антиэстетические дебри «режоперы» публику, к счастью, на этот раз не забрасывают. Однако с легкой руки небезызвестного в литературно-искусствоведческих кругах Аркадия Ипполитова, вдруг резко подвизавшегося куратором постановки, публика, по его словам, отправлена в эстетическое измерение – туманно-серое и просветленно-призрачное – картины Энгра «Сон Оссиана» (1813).
Хорошо хоть куратор вообще об этом поведал, ибо всё, что происходит на сцене, весь кажущийся нереальным мир персонажей, весь фантастический антураж сценографических и костюмных решений к потусторонней загадочности и психологической созерцательности сей картины Энгра может воззвать лишь с большим трудом. Куратор – де-факто аналог драматурга, ведь разлив в двух статьях официального буклета постановки океан весьма умной словесности, для практических задач театра совершенно бесполезной и ненужной, утонув в именах и эрудированности, куратор лишь прилежно исполнил долг драматурга, как всегда оказавшегося в роли незадачливого свадебного генерала. К счастью, в потоке кураторской словесности корабль спектакля не утонул, а, приняв довольно радушно героев оперы на борт, до финала с двойным самосожжением – Нормы и Поллиона – доставил без штормов и потрясений, которых в случае «режоперы» избежать было бы невозможно!
Сценография, неизменная на оба акта оперы, и впрямь похожа на постмодернистскую конструкцию футуристического корабля. По флангам сцены во всю ее высоту взметнулись башни-трубы: на каждой – прорезь-окошко посредине и стоковый «иллюминатор» внизу с застывшей (вытекающей из него) бутафорской водой. Между башнями-трубами – подиум палубы, а за ней – вмещающий объем корабля, ограниченный до колосников сцены стеной-полусферой с окошками-«бойницами». Корабль-«кит» словно уплывает от нас, а плавные «носовые» его очертания и внутренняя реечная веха (друидский алтарь) по ходу дела то закрываются черной ширмой, то открываются. Теперь лесное царство друидов – ковчег, куда пробираются римляне Поллион и его друг Флавий, и придуманный мир обитателей ковчега, раздираемый согласно либретто Романи внутренними противоречиями, как серый и мрачный субстрат для произрастания света бельканто оказывается вполне подходящим.
Непонятно лишь, каким римлянам, «плывя по волнам», друиды во главе с их жрицей Нормой в финале объявляют войну, однако не так уж это и важно. Весь галльско-римский антураж этой истории – лишь тот прелестный романтический фон эпохи создания оперы, на котором божественный мелос Беллини строит свою звучащую вселенную, пожалуй, даже слишком красивую для сюжета с несостоявшимся покушением на детоубийство и уже упомянутым двойным сожжением в финале. Но для бельканто всё же первостепенен не вопрос «что?», а вопрос «как?». Задавать же во многих случаях необходимый и, возможно, самый главный вопрос искусства «зачем?» на этот раз практической необходимости нет…
Ведь откровенно статуарный, с минимумом движения, графически выстроенный на абстрактных символах спектакль от эстетики semi-stage уходит недалеко. Но главное, что эстетике оперы бельканто это лишь играет на руку! Да и мысль о спектакле-комиксе вовсе не голословна: на этот раз перед взором зрителя – не просто строка традиционных супратитров русского перевода, а череда сценических зон проекционного текста. И пока корабль-ковчег прокладывает свой театральный курс, эти зоны то здесь, то там возникают в разных мультимедийных формах на разных участках поверхностей, обращенных к залу.
Премьера трагедии Суме «Норма, или Детоубийство» состоялась в парижском театре «Одеон» 6 апреля 1831 года, а Беллини получил либретто от Романи в начале сентября того же года. К концу ноября опера, в которой, в отличие от первоисточника, детоубийство всё же не состоялось, была завершена, а уже 26 декабря 1831 года ее не вполне удачная, как посчитал впечатлительный Беллини, премьера состоялась в миланском театре «Ла Скала». Но время всё расставило по местам, и после забвения ренессанс «Нормы» в XX веке, как и вообще всего репертуара бельканто, обязан легендарному теперь уже имени Марии Каллас. Впрочем, сегодня ее феномен воспринимается не столько музыкальным по своей сути, сколько производным от величайшей магии личности этой певицы-актрисы.
Сюжет «Нормы» яркого сквозного развития и эффектного внешнего действия лишен: сквозному развитию подвержены лишь характеры тройки любовного треугольника. Это верховная жрица Норма, не просто вступившая в преступную связь, а в связь с врагом. Это римский проконсул в Галлии Поллион, тот самый враг, что неожиданно променял Норму на Адальджизу, молодую служанку в храме Ирминсула. И это, понятно, сама Адальджиза, ставшая на тот же роковой путь, что и Норма. Если совсем кратко, то это опера, в которой две женщины пытаются поделить одного мужчину. И в какие исторические или этнические рамки и одежды сюжет «Нормы» ни помести, психологической сути конфликта внешняя оболочка не изменит, а посему при постановке этой оперы мудрствовать лукаво, что-либо пытаясь актуализировать на злобу дня, – это всегда дешевый моветон.
В то, что в этом проекте обошлось без такового, не верится даже после просмотра спектакля, но факт остается фактом! На этот раз мудрая Норма, прощая Адальджизу и вверяя прижитых с Поллионом детей своему отцу Оровезу, стоящему во главе друидов, восходит на костер безо всякой надуманности. Искупительная жертва приносится именно таким образом, и Поллиону, печальная участь которого в священном стане друидов всё равно предрешена, в лучших романтических традициях не остается ничего иного, как взойти на костер вместе с Нормой. Поллион, ясно сознавая величие любви к своей первой пассии, конечно же, поражен актом ее самопожертвования и справедливостью, ведь после греха Нормы грех Адальджизы выглядит лишь мелкой шалостью, да и то «неудавшейся»…
В опере бельканто дирижер ни в коем случае не должен тянуть музыкальное одеяло оркестра на себя, но именно так и поступает маэстро Мигран Агаджанян. С первых тактов увертюры он выставляет уровень громкости настолько мощный, что в специфически малом акустическом пространстве зрительного зала Пермской оперы, сцена которой считается самой маленькой в стране, от оркестровых децибелов просто закладывает уши, решительно уводя от бельканто. Оркестр в мелодраме бельканто (серьезной опере; не путать с барочной оперой seria), каким бы драматичным, трагедийным и даже кровожадным ни был сюжет, должен лишь создавать романтически мягкую подкладку для солистов и хора, а дирижер, всячески придерживая оркестр, – напрочь забыть о себе, растворившись в вокале…
Вокал – главное, что оперу бельканто способно сделать таковой, но ни о прозрачности звучания оркестра и хора (хормейстер – Евгений Воробьев), ни о надлежащей филировке звучания и акцентированно-чувственном интонировании певцов-солистов говорить на этот раз совсем не приходится. Певцы-солисты (как женщины, так и мужчины) подобрались исключительно как обладатели больших и мощных, звонких и пронзительных, но при этом негибких, малоподвижных и жестких голосов, которым с интеллектуально тонкой вязью бельканто, однозначно, не по пути. Есть в составах голосá, явно заслуживающие к себе внимания, да вот только стихия бельканто родной для них не является. Бельканто – особая статья, и мастера бельканто для нее – категория по-прежнему штучная и дефицитная.
И прежде чем «пойти по голосам» в услышанных составах, важно заметить, что в традиции XX века в связке партий Нормы и Адальджизы мы как безотчетную данность привыкли слышать соответственно сопрано и меццо-сопрано, хотя в оригинале у Беллини обе они, как и вспомогательная партия Клотильды (служанки Нормы), были поручены сопрано. Но в начале 30-х годов XIX века вокальные специализации, как нам это привычно сегодня, еще не сложились, и связка Джудитты Пасты (первой в мире Нормы), которая пела партии и сопрано, и меццо-сопрано, и контральто, с сопрано Джулией Гризи (первой в мире Адальджизой) представляла собой контраст подчеркнуто драматической Нормы и лирической Адальджизы.
Драматической аффектации партия Нормы, конечно, требует, но в плане тембральной окраски и насыщенности драматической эмиссии в связке партий Нормы и Адальджизы в XX веке мы привыкли к контрасту, противоположному выше названному. И поэтому постановка «Нормы» 1977 года в Италии на Фестивале долины Итрия в Мартина Франка с двумя сопрано – зычной и мощной Грейс Бамбри в партии Нормы и рафинированно изысканной Лейлой Куберли в партии Адальджизы – впервые дала меломанам новую благодатную пищу, ибо саундтрек живого спектакля был зафиксирован на CD. К слову, много позже, в 1989 году, свежестью лирического тембра и высочайшей культурой стиля бельканто Лейла Куберли покорила Москву на гастролях театра «Ла Скала», и это была привычная для ее амплуа партия Джульетты в опере Беллини «Капулети и Монтекки»…
Первый для рецензента спектакль в Перми де-факто реализовал версию двух сопрано, хотя ансамбль с сопрано Марией Баянкиной (Норма, Мариинский театр) составила меццо-сопрано Дарья Терещенко (Адальджиза, Донбасс Опера). Первая – высветленное сопрано lirico spinto, вторая – де-факто лирическое сопрано. При проблемности нижнего регистра обе увлекались чрезмерным пением в голос, однообразием звонких и светлых штрихов forte, не оставлявших никакого шанса ни для вокального драматизма, ни для тончайшей чувственной нюансировки, ибо пластики звуковедения, хотя эти голоса неплохо сливались в дуэтах, в их арсенале заведомо не было. Эффект первого восприятия – всегда самый сильный, так что слуху было приятно, хотя эмпиреи бельканто так и не открылись…
Если «Casta Diva» у Марии Баянкиной предстала субстанцией лощеной, красивой, но холодной, то в вокале сопрано Элоны Коржевич, взявшей на себя партию Нормы во второй день, проступили уже тонкие эмоциональные градации. Впрочем, с филировкой звучания и пронзительностью верхних нот, словно «выпадавших» из кантиленной ровности вокальной линии, проблемы были те же. Адальджизой на этот раз оказалась сопрано Ирина Байкова, выявившая даже бóльшую фактурную крепкость, чем меццо-сопрано Дарья Терещенко. Но поистине с тяжелой вокальной артиллерией довелось встретиться в третий день, когда в партии Нормы выступила сопрано Вероника Джиоева, довольно известная отечественная примадонна, приглашенная солистка многих оперных театров в России и за рубежом.
Примадонна? По формальным признакам — да! Дива, которой в полной мере подвластна партия Нормы? Однозначно, нет! Стенобитный вокал певицы вполне работает в репертуаре Верди и Пуччини, но с тончайшими вокальными нюансами и чувственно-рафинированной фразировкой бельканто фокус уже не проходит. «Фирменный» тембр певицы проявляется исключительно при звуковом нажиме на ее излюбленных forti, а на штрихах piano, к коим она честно пыталась прибегнуть и в каватине, и не только, проступала тембральная обесцвеченность, тремоляционная неуверенность. По причине этого кантиленная ровность вокальной линии рушилась, но немало порадовало то, что иногда певица всё же давала и глубокие краски нижнего регистра – то, чего у первых двух Норм не было и в помине. Так что драматический финал скорее удался, чем нет, хотя предъявить меломанскому слуху целостный, стилистически выверенный образ примадонне di forza так и не удалось.
В партии Адальджизы в ансамбле с Вероникой Джиоевой выступила меццо-сопрано Наталия Ляскова, и звучание певицы, хотя особым драматизмом не отличалось, по окраске тембра без вопросов заняло нишу довольно высокого меццо, явившего в данном проекте долгожданный вокальный оптимум. При этом на первом и третьем спектакле безудержно громкий напор, едва ли не сокрушавший стены в зрительном зале, на пришедшую от этого в полный восторг публику обрушили мощный тенор lirico spinto Ованнес Айвазян (Поллион, Ереванская опера) и бас-резидент Гарри Агаджанян (Оровез). Формально всё было как будто бы даже на уровне, однако не на уровне бельканто, подменить которое немузыкальностью децибелов с единственным штрихом forte, понятно, было нельзя.
Во второй день в рельефно драматичной по сути, но до мозга костей белькантовой высокотесситурной партии Поллиона сокрушительное фиаско потерпел лирический по своей природе, но отчаянно пытавшийся перепрыгнуть через собственную голову тенор Борис Рудак. Напротив, светом в окошке бельканто стало выступление в партии Оровеза баса Владимира Тайсаева. Запредельных трудностей эта партия не несет, но на контрасте с немузыкальностью децибелов свободная и чувственная басовая кантилена сразу пролила бальзам на меломанские души! И ставя точку в этих заметках, еще раз констатируем, что пермский проект хотя и захватил, душу бельканто во всей его полноте раскрыть не смог…
Фото Андрея Чунтомова:
Норма – Вероника Джиоева
Поллион – Ованнес Айвазян
Адальджиза – Наталия Ляскова
