Раритеты «Санкт-Петербург Оперы» увидели в Москве
Два дня подряд – 27 и 28 октября – на сцене «Геликон-Оперы» в рамках программы Пятого фестиваля музыкальных театров России «Видеть музыку» «Санкт-Петербург Опера» пленяла столицу двумя раритетами. Один из них – забытая в наши дни опера Даргомыжского «Эсмеральда», а опера Доницетти «Петр Великий, царь Руси, или Ливонский плотник» («Pietro il Grande, Kzar delle Russie, o sia Falegname di Livonia») стала другим. Обе оперы мы увидели в адаптированной редакции этого театра, а вторую – под вольным названием «Петр I, или Невероятные приключения русского царя».
В силу неистощимо богатого воображения режиссера Юрия Александрова, основателя и художественного руководителя коллектива, фантасмагорично смелой оригинальностью оказались отмечены обе эти его постановки. Премьера показанной в первый день оперы «Эсмеральда» состоялась в прошлом сезоне 14 декабря 2019 года. А «Петра I» Камерный музыкальный театр «Санкт-Петербург Опера» претенциозно громко представил 27 мая 2003 года в день 300-летия основания Санкт-Петербурга. Соседство этих постановок в гастрольном вояже 2020 года – весьма удачный кунштюк, соединивший своеобразную визитную карточку труппы семнадцатилетней давности с ее сегодняшним днем.
День первый: мировая премьера?
Сей вопрос поставлен нами, ибо в программе спектакля безапелляционно заявлялось: мировая премьера! Но это полнейший нонсенс: мировая премьера оперы «Эсмеральда» в четырех актах (семи картинах) прошла в Москве на сцене Большого театра 5 декабря 1847 года. Спектакль давали девять либо, по иным сведениям, десять раз, и в последний раз – 10 февраля 1848 года. В том же году 7 ноября – в следующем сезоне – дали и неожиданное «бонусное» представление. Премьера новой постановки состоялась 27 сентября 1866 года, но прошло всего два спектакля. Это, собственно, и есть конец истории «Эсмеральды» в Большом театре, но истории, которая была. При этом нельзя также забывать, что между постановками в Москве оперный первенец Даргомыжского не раз звучал и в Петербурге!
Первая серия из трех спектаклей (премьера – 29 ноября 1851 года) состоялась на сцене Александринского театра (последний показ – 9 декабря 1851 года), а 24 сентября 1853 года постановка была возобновлена (всего лишь на два представления). Наконец, неожиданное даже для самого композитора возобновление на той же сцене состоялось 18 ноября 1859 года. После шести представлений опера сошла с репертуара, и, в сравнении с оптимизмом премьеры в Москве, ее успех, в целом, укрепился, в то время как второе к ней московское обращение 1866 года было неудачным. Так подробно на истории постановки этой оперы в XIX веке мы задержались неспроста, ибо аспект истории всегда принципиально важен!
Забвению оперы способствовал и бешеный успех помпезной балетной «феерии» с тем же названием «Эсмеральда» на танцевально-прикладную музыку Пуни. Но важно заметить, что Эсмеральда всё-таки прежде запела, чем затанцевала, и наиболее представительно, хотя и не впервые, это произошло в опере Луизы Бертен «Эсмеральда» («La Esmeralda»). Ее премьера состоялась в Париже 14 ноября 1836 года, а ее либретто на основе своего романа «Собор Парижской Богоматери» («Notre-Dame de Paris», 1831) написал сам Виктор Гюго! Легендарный же балет на основе этого романа поставил Жюль-Жозеф Перро, а его мировая премьера прошла в Лондоне 9 марта 1844 года. Затем – 21 декабря 1848 года – премьера состоялась и в Петербурге. При этом конкуренцию петербургской премьере «Эсмеральды» Даргомыжского в 1851 году составил не только этот сохранявшийся в репертуаре балет, но и русская версия драмы на тот же сюжет Шарлотты Бирх-Пфейфер «Звонарь из Нотр-Дам» («Der Glöckner von Notre-Dame»). Поставленная в Немецком театре Петербурга в 1835 году и перекочевавшая в 1837 году на сцену Александринского театра под титлом «Эсмеральда, или Четыре рода любви», она с неизменным успехом всё еще шла и в то время (а весной 1848 года в унисон с «Эсмеральдой» Даргомыжского эту пьесу давали и в Москве).
Оперу Даргомыжского вернул из забвения XX век. В 1948 году, через сто лет после ее мировой премьеры, дошедшая до нас далеко не в полном объеме рукопись партитуры была приведена в порядок, а ее утраченные фрагменты восстановлены по оркестровым голосам и так называемому «режиссерскому клавиру» композиторам Виктором Сибирским (1906–1983). Эта реконструкция и прозвучала в эфире Всесоюзного радио, а в 1958 году оперу поставили в Ленинграде (в Малом театре оперы и балета, ныне снова Михайловском). В 1961 году впервые был издан полный клавир с включением найденных эскизов, вариантов и сокращенных частей (либо дописанных Даргомыжским после премьеры). Возможно, кто-то из меломанов-старожилов постановку конца 50-х годов всё еще помнит, а тем, кому вспомнить нечего, чудесным компромиссом как раз и послужит обсуждаемый спектакль.
Почему же компромиссом? Сразу скажем, вовсе не потому, что в ней что-то не так. Дело в том, что жанр оперы, для которой Гюго, на основе своего романа, написал либретто, а Даргомыжский с несущественными для развития сюжета пропусками положил его на музыку, – это большая опера, фирменное блюдо французского музыкального театра первой половины XIX века. А сей мегажанр взывает к заведомо бóльшей постановочной масштабности в сравнении с той, что позволяют условия и штат труппы камерного театра, ведь кроме певцов-солистов требуется и бóльшее количество коллективных участников – хористов, статистов, танцовщиков. Но для ликвидации затянувшейся репертуарной лакуны, связанной с «Эсмеральдой» Даргомыжского, значимость обсуждаемой постановки «Санкт-Петербург Оперы» в наш бурный век очевидна: ни малейшему сомнению это не подлежит.
Свою большую романтическую оперу с эффектным антуражем массовых сцен и танцев (балетного дивертисмента) Даргомыжский, изначально сочинял на французское либретто Гюго, а по окончании работы в дирекцию императорских театров попала уже партитура в эквиритмическом переводе. Его совместно с композитором подготовили привлеченные им известные в то время литераторы Николай Аксель (Линдфорс) и Александр Башуцкий. И весь парадокс заключен в том, что, идя, в целом, последовательно за Гюго, Даргомыжский, взяв его либретто, создал русскую оперу. Пожалуй, по духу больше петербургскую, чем московскую. Но в этой русской романтической драме на французский сюжет, в которой исторический фон – лишь загрунтованный холст, а психологическая коллизия трех главных персонажей (Эсмеральды, Феба де Шатопера и Клода Фролло) – живописные краски, есть все атрибуты большого стиля, удивительно искусно завуалированного драматургической компактностью и динамикой сюжетного развития, необыкновенно чувственной пластикой самóй музыки и ее расцветшей на сцене восхитительно тонкой русской романсовостью.
Именно это так удачно – поразительно органично и зрелищно эффектно! – позволило постановщикам малой театральной кровью решить то, ради чего, в принципе, требуется всегда проливать полнокровные реки. Четыре акта оперы трансформированы теперь в два. Небольшому хору в массовых сценах попутно поручены важные визуально-пластические функции, ловко компенсирующие неизбежную камерность предложенной театрализации. А так как на этот раз исторический фон известного всем сюжета, разворачивающегося в Париже в конце XV века, – всего лишь повод для его романтического воплощения, то на загрунтованном холсте сценографии романтические символы этого фона лишь абстрактно и намечены. Однако этого вполне достаточно, чтобы абсолютно реалистичные визуально-зрелищные впечатления со стороны зрительного зала оказались так захватывающе сильны!
Главный символ «абстрактно-реалистичной» (глобально неизменной, но лишь слегка модифицируемой от картины к картине) сценографической конструкции – ясно узнаваемые элементы архитектурного декора собора Парижской Богоматери, строительство которого началось еще во второй половине XII века, а завершилось ко второй половине XIV века. Но интересно, чтó ощущала публика в XIX веке, когда на сцене по вердикту цензуры Париж был Антверпеном, собор – городским магистратом, а архидиакон Клод Фролло – простым его синдиком?! К счастью, мы этого не знаем и романтически красочную, ярко колоритную атмосферу позднесредневекового Парижа ощущаем в костюмах персонифицированных – как главных, так и вспомогательных, и просто служебных – героев этой оперной пьесы.
Тройка главных героев четверкой не стала по воле самогó Гюго. Шагнувший из романа в балет поэт Пьер Гренгуар, унеся с собой чистую и светлую линию отношений с цыганкой Эсмеральдой, в оперу не попал. По-видимому, в любовном треугольнике оперы с главной вершиной Эсмеральдой для Гюго важен был лишь сквозной контраст между злодейской вершиной Клода Фролло и идеально возвышенной в лице молодого капитана Феба де Шатопера, которого супротив романа его автору пришлось для этого сильно облагородить. А при сюжетной значимости горбуна Квазимодо, звонаря собора Парижской Богоматери, этот персонаж – в опере вспомогательный, но все остальные – фактически служебные, и это, в основном, особы благородные: Флёр де Лис (невеста Феба), Де Шеврез (друг Феба) и Алоиза де Гонделорье (мать Флёр де Лис). По сравнению с полной раскладкой состава их список в этой постановке неполон, но в аспекте ее заведомо камерной интерпретации к этому следует отнестись просто как к делу музыкально-постановочной техники.
И Старуха-цыганка, «загадочный» персонаж нынешней постановки, де-факто играет в ней тоже служебную роль взамен предводителя бродяг Клопена Трульфу: в либретто Гюго он есть, есть он и у Даргомыжского. Именно он защищает от толпы бродяг Клода Фролло, набросившегося на Квазимодо в первой картине, и если предположить, что эту реплику этого персонажа (и не только эту) у Даргомыжского, как и у Бертен, мог исполнять тенор, то почему бы не приспособить партию, как в обсуждаемой постановке, для меццо-сопрано? Приспособить, а заодно и пристроить Эсмеральду на проживание к этой Старухе-цыганке, что в аспекте сюжета очень даже неплохо и вполне логично.
А хоровой ансамбль в данной постановке, как указано в программе, – это горожане, толпа и даже аллегорические химеры, сошедшие с поднебесья сáмого известного собора Парижа (а теперь и печально известного из-за сильнейшего пожара 15 апреля прошлого года, нанесшего ему ущерб поистине катастрофический!). Собственно, пожаром в финале, эта постановка и завершается, и когда главная тройка героев уже мертва, на фоне горящего собора по своей Эсмеральде безутешно рыдает Квазимодо. Балетного хеппи-энда, когда лишь порок наказан, а влюбленная пара остается в живых, нет. Эсмеральда, обреченная на казнь по ложному навету в убийстве, но спасенная Квазимодо, романтически гибнет вслед за смертельно раненным Фебом де Шатопером, успевшим в последний миг своей жизни обличить злодея Фролло в смертоубийстве. Слугу Церкви и Дьявола тут же растерзывает негодующая толпа, а романтическая смерть изученной страданиями главной героини – по законам жанра неизбежная, но мотивированная реалистически слабо – всё равно потрясает!
В отсутствии балетного дивертисмента и при решении массовых хоровых сцен в форме вокально-пластических фоновых этюдов романтическая выпуклость тройки главных персонажей и, конечно же, звонаря Квазимодо – наиболее сильная сторона постановки. Но насладиться красотами раритетной партитуры Даргомыжского также удается: в основном, по части оркестра, ведóмого дирижером-постановщиком Максимом Вальковым, и вполне зачетных, но далеких от музыкального идеала трактовок Евгении Кравченко (Эсмеральда), Ярамира Низамутдинова (Феб де Шатопер), Юрия Борщёва (Клод Фролло) и Мирослава Молчанова (Квазимодо). И если впечатления от дуэтно-терцетных страниц оперы также, в целом, зачетны, то ансамблево-хоровой пласт (хормейстер – Игорь Потоцкий) камерной, в силу театральных возможностей, постановки «проседает», хотя достоинства этой музыки и ее эффектность, мобилизующая стиль большой оперы, очевидны. Но ничего не поделать: грандиозный финал второго (оригинального) акта грандиозным, увы, так и не предстал…
И это вовсе не повод для пессимизма, ведь свою первопроходческую миссию в XXI веке сия постановка с лихвой выполнила! В этом – несомненная заслуга всей команды, в которую, кроме названных режиссера, дирижера и хормейстера, вошли Вячеслав Окунев (сценография, костюмы и видео-арт), Азат Юлбарисов (свет), а также хореографы Надежда Калинина и Васил Панайотов. Увиденная новым взглядом, но с опорой на романтическую традицию, органично вплетенную в канву нашей неромантической эпохи и современного театра, эта постановка, словно распробованный деликатес, манит к себе снова и снова…
День второй: возвращение шедевра
Абсолютно никаких возражений, чтобы окрестить шедевром первую поставленную на театральной сцене оперу Доницетти, конечно же, не предвидится. Но в итальянской опере-бурлеске в двух актах (melodramma burlesco in due atti), вышедшей из-под сноровистого пера молодого 22-летнего маэстро, его узнаваемый творческий стиль еще не сложился. В увертюре и пятнадцати номерах «Петра Великого» – ариях, ансамблях и финалах в очередь с речитативами secco – отчетливо проступает аура гения Россини и виден его солнечный свет. Музыка Доницетти мелодически прелестна и грациозна, а любительское либретто маркиза Герардо Бевилакуа Альдобрандини на основе исторически абсурдной французской комедии Александра Дюваля «Ливонский плотник, или Знаменитые путешественники» («Le Menuisier de Livonie, ou Les illustres voyageurs», 1805) – вообще полнейший бред…
Действие комической оперы разворачивается в одном из богатых и больших городов Ливонии, недавно отвоеванном Петром I у Швеции, и восемь ее персонажей собираются либреттистом в отеле мадам Фриц. Здесь кроме хозяйки живут ее подруга-сирота Аннетта Мазепа и местный плотник Карл Скавронский (невеста и жених, фамилии которых сразу же говорят, что они тут вовсе не местные), и за их судьбу всё время хлопочет мадам Фриц. Здесь на постое и русский капитан Хондедиски, и в финале этой постановки он окажется вдруг князем Александром Меншиковым! Сюда же инкогнито – под видом Меншикова – прибывает царь Петр. С ним – его супруга Екатерина, ищущая в Ливонии своего родного брата. Крутится здесь и ростовщик Фирман-Тромбест: ему заложено ожерелье Аннетты.
Здесь появляется и мессир Куккупи, местный магистратор (судья), который вступает в судебно-правовую схватку с мнимым Меншиковым, не зная, что он и есть русский царь. Тот ведь арестовал Карла, однако по какому праву?! Второй акт оперы плавно перетекает в магистрат, но понимание того, что Карл и есть брат Екатерины, приходит еще в финале первого акта, отчего та падает в обморок. В итоге после расставления последних точек над «i» бедный плотник становится богатым и получает дворянский сан. У него скоро свадьба, и «русская диаспора» собирается на родину, но после признания Аннетты в том, что она дочь гетмана Мазепы, предавшего Петра, коллизия кульминации разрешается в секстете по типу «Запутанного узла» в «Золушке» Россини. Что ж, коль Мазепа давно мертв, то Петр сменяет гнев на милость: благословляя молодых, он становится Аннетте приемным отцом.
Так или почти так всё в этой опере и происходит, ибо все хитросплетения интриг и «лоббирование» своих интересов каждым участником этой вампуки, в результате которой Петр I ухитряется породниться с заклятым врагом, пересказать решительно невозможно! Но смешение в обсуждаемой постановке «французского с нижегородским», то есть русско-итальянское двуязычие от признанного мастера подобных перелицовок Юрия Димитрина, всю нелепость и шаткость вербального пласта перчит и заостряет, что называется, на злобу дня. Речитативы и вставные диалоги звучат на сей раз на русском, а музыкальные номера – на итальянском, что рождает новые «актуальные» смыслы и повороты. Превращение же Хондедиски в Меншикова – лишь один из них, «официально заявленный», и в расчете на широкую публику, в чём можно было убедиться и сейчас, это всегда работает безотказно!
Увлеченные нашим либреттистом-затейником, постановщики смогли создать яркий и захватывающий опереточный скетч с типично русским смачным гротеском, в котором «отель-магистрат» – конструкция в виде живописного грота – теперь «курятник» на театре, населенный хористами. В нём вокруг персонажей-солистов и раскручиваются пружины линий сюжета. С этой целью вокруг режиссера сплачиваются дирижер Александр Гойхман, знакомые уже по «Эсмеральде» Игорь Потоцкий (хормейстер) и Вячеслав Окунев (сценограф и художник по костюмам), а также Глеб Фильштинский (художник по свету) и Гали Абайдулов (консультант по пластике). И наблюдать за всем происходящим из зала интересно, однако не просто весело и задорно, а ядрено и терпко! Но тогда сразу возникает извечный вопрос «Кто и зачем идет в театр на оперу бельканто?». Широкая публика приходит именно за такой вот продукцией, свидетелями которой мы и стали.
Как веселая и памятная музыкальная открытка по случаю 300-летия основания Санкт-Петербурга эта постановка не вызывает ни малейших сомнений, тем более ее хеппи-энд с огромным пасхальным яйцом Фаберже, открывающим внутри него символы архитектуры града Петра, однозначно это подчеркивает. Меломаны же идут на оперу бельканто лишь затем, чтобы ее слушать, и сама постановка (то есть режиссура, сценография, костюмы и свет) определяющим критерием оценки впечатлений для них не является. Но владение изысканно тонкой стилистикой бельканто для всего ансамбля певцов-солистов на сей раз остается за гранью достижимого, особенно в сольных вокальных номерах. А ситуация с ансамблями, стиль которых на контрасте с «Эсмеральдой» иной, всё же более вдохновенна, и в этом аспекте следует отметить как дирижера, так и хормейстера.
При таком подходе к спектаклю певцы-солисты, что называется, просто заигрываются, отодвигая на второй план задачи чисто музыкальные. Однако эта опера хорошо известна по живой аудиозаписи постановки Festival della Valle d’Itria в Мартина Франка 2004 года. Опера «Петр Великий» Доницетти, премьера которой в Венеции в театре «Сан-Самуэле» прошла 26 декабря 1819 года, забыта была, как и «Эсмеральда», надолго, но еще в первой половине XIX века. И если в 2003 году проект «Санкт-Петербург Оперы» ознаменовал ее российскую премьеру, то названная выше постановка 2004 года анонсировалась как абсолютно первое представление оперы в Италии в наши дни. Эту партитуру также пришлось собирать по крупицам, и на сегодняшний день мы имеем ее зафиксированную в аудиозаписи критическую редакцию, которую подготовила Мария Кьяра Бертьери. На этой записи вы не найдете громких звездных имен певцов-солистов и дирижера, но если вы ее прослушаете, то сразу станет понятно, чем в аспекте бельканто на фестивале в Мартина Франка (в родной для этой оперы среде) она разительно отличается от того, что на сей раз довелось вживую услышать в Москве.
Пятый Фестиваль музыкальных театров России «Видеть музыку» проводится при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов
Фото спектакля «Эсмеральда» Елены Лапиной
Фото спектакля «Петр I» предоставлены пресс-службой Фестиваля «Видеть музыку»
