В современном художественном мире активно развивается социальное направление искусствознания и, думается, не за горами тома исследований, посвящённых творчеству женщин-балетмейстеров. В прошлом и нынешнем веках появилась целая галерея женщин-хореографов, навсегда изменивших облик танца (достаточно назвать имена Айседоры Дункан, Марты Грэхем, Пины Бауш, Саши Вальц, Кристал Пайт).
Автор этих строк два года назад открыла для себя новое имя молодого и очень талантливого казахстанского балетмейстера Мукарам Авахри, – хореографа с особой образно-выразительной «оптикой». Каждая её постановка – это, своего рода, хореографический палимпсест (один текст написан поверх другого), выявляющий при каждом новом просмотре объемные, сложные и неочевидные на первый взгляд образно-смысловые грани. В свою очередь, каждая грань – это бесконечно-варьированный код информации, в котором можно находить новые аллюзии и реминисценции.
В своей новой постановке хореограф ретроспективно обращается к теме femmina fatale (роковой женщины). Видимо, желание вновь постичь суть такой женщины, а с нею раскрыть саму сущность женского начала, стало стимулом для М. Авахри создать балет «Саломея» по мотивам одноимённой драмы О. Уайльда. И если её первая героиня – Кармен — предстаёт разноликой: красивой, свободолюбивой, сильной духом и, в то же время, глубоко одинокой и несчастной, то её вторая героиня – Саломея – эдакий аналог и продолжательница образа своенравной демонической библейской Лилит.
В плане художественного перевоплощения, уальдовская Саломея из красивой и глупой марионетки в руках коварной и мстительной матери Иродиады, преобразуется в центральную фигуру, охваченную маниакальной idea fix поцеловать отвергнувшего её любовь Крестителя. Одержимая местью героиня требует от влюблённого в неё правителя Галилеи — Ирода Антипы — за свой танец голову пророка. И эти символико-смысловые «стыки» библейской основы и уальдовской трактовки заново переосмыслены в новом балетном спектакле М. Авахри.
Библейская символика
Одноактная структура уальдовской французской драмы предопределила одноактную структуру нового спектакля «Астана Балет». В отличии от уальдовского текста, в котором обозначен целый ряд второстепенных персонажей, в основе образной концепции спектакля только четыре основных библейских персонажа – Саломея, Ирод, Иродиада и Иоканаан. В свете чёткого образно-идейного замысла постановки, противостояние Иоанна и Саломеи представлено в виде аллегорической борьбы идеального с материальным, победа Духа (внутренней субстанции) над Материей (внешней, физической формой).
Весьма интересно представлено противостояние Ирода и Иродиады с Иоканааном. Правящая Галилеей супружеская чета возвышается на столе-помосте (трон земной — Материя) и с высоты своего царственного положения смотрит на стоящего на планшете сцены Иоанна Крестителя. И через мгновение мужской кордебалет рабов на вытянутых руках подхватывает Иоканаана с призывно протянутыми вверх руками, словно взывая к Богу (трон небесный — Дух), а рисунок кордебалета, образующий абрис креста, усиливает ощущение истинности, святости, жертвенности. И этот же стол-постамент ближе к финалу становится ловушкой для супружеской четы после смерти Иоканаана, когда Ирод и Иродиада, словно дуэлянты, с разного конца медленно приближаются навстречу друг к другу. Попытку Иродиады закрыть глаза Ироду (аллегория просьбы о прощении?), он яростно отвергает. Абрис креста оригинально обыгрывается и в финале постановки, когда мёртвая Саломея лежит в форме перевёрнутого креста – своего рода «распятая душа» героини.
Отметим оригинальный постановочный приём, раскрывающий движение усекновенной головы Иоканаана. На вертикально перевёрнутом столе, развёрнутом в виде продольного горизонтального экрана, появляется отрубленная голова Иоканаана, к которой неспеша, в предвкушении (словно растягивая удовольствие) поцеловать пусть и мёртвого возлюбленного, подбирается титульная героиня. И добравшись до головы Иоканаана, героиня играючи перекатывает её (повороты танцовщика на верхней горизонтальной плоскости, когда корпус остаётся в тени, а луч света следует только за лицом исполнителя).
В отличие от знаменитого уальдовского танца семи покрывал, в балете, следуя библейскому сюжету, присутствует лишь один, но полный чувственности и неги танец соблазнения Саломеей Ирода. Собственно, это даже не танец, а целая танцевальная композиция, в которой дуэтные эпизоды Саломеи и Ирода сменяются игриво-кокетливыми сольными вариациями титульной героини. Удивительная по эмоциональному накалу танцевальная сцена! Болезненный эротизм в дуэте с Иродом, в основе которого — партерные комбинации flying low (движение на полу сцены), раскрывающие вожделение правителя Галилеи к падчерице, и его неприкрытая ревность, когда Саломея подходит к Иоканаану. По сути, хореограф очень тонко с помощью хореотекста воссоздала любовную манипуляцию – «эмоциональные качели» (более известную как «динамо» по Э. Бёрну): Саломея привлекает и искусно разжигает страсть Ирода; а также библейскую метафору «к запретному плоду» — к Иоканаану, когда недозволенное становится желанным, отсылающую к основам психоанализа З. Фрейда и К. Юнга.
На протяжении всего балета М. Авархи оригинально разбивает любовный многоугольник не только на трио, но и на квартет. Так, первый квартет разбивается на два дуэта: Иродиаду, пытающуюся вновь соблазнить Ирода, взгляд и помыслы которого направлены на второй дуэт — танцующую Саломею, выпрашивающую любовь Иоканаана. Это перекликается с шекспировским определением: «Любовь бежит от тех, кто гонится за нею, а тем, кто прочь бежит, кидается на шею».
Уальдовская символика
В уальдовской эстетике граница Добра и Зла очень тонка, как и неуловима грань между Красотой и Уродством, Любовью и Безумием. Демоническое начало (в данном произведении — облик юной Саломеи) должно быть изображено средствами красоты, иначе оно потеряет свою привлекательную сущность. Да и сама любовь может иметь лик Бога (вера Иоканаана) и лик дьявола (одержимость Саломеи заполучить поцелуй пророка).
Любовь юной Саломеи к Иоанну Крестителю, маниакальное желание поцеловать пророка – это стремление соприкоснуться с чем-то новым, отличным от её порочного мирка обитания (вакхические танцы кордебалета), чистым, истинным и освящённым. С помощью одного примечательного жеста — Саломея дотрагивается до лица пророка и далее проводит кистью руки по своим губам — хореограф показывает эту жажду поцелуя. Пророк отвергает её поцелуй, символизирующий поглощение души, Духа, ибо он осознаёт, что сама Саломея — часть мира зла и разврата.
М. Авахри не только хореограф-постановщик, но и автор художественной концепции спектакля. Она очень тонко использует уальдовскую символику – это, прежде всего, диск луны (полнолуние), который по ходу сценического действия превращается в кровавый, а далее и вовсе в чёрный диск, символизирующий поглощение света жизни тьмой. Впечатление от декораций усиливается благодаря сценическим спецэффектам — своеобразной «игре» света, которая выполняла функцию «нематериальной» декорации, обволакивающей всё действие и вносящей определённый смысловой подтекст: яркие божественные лучи-снопы света в начале и в сценах, раскрывающие образ Пророка, и тусклый «неживой» свет, направленный на мёртвую Саломею в финале. Уальдовская символика отражается и в одежде квартета главных героев: серебристая туника Саломеи («она похожа на серебряный цветок»), пурпурные цвета в одеянии Ирода и Иродиады («пурпурное, как мантия цезаря») и холщовое одеяние Иоканаана.
Символика Авахри
Пьеса на бумаге – это дверь в душу автора, в авторской постановке – в мир фантазии режиссера. Вся постановка изобилует микро- и макродействиями, в полной мере раскрывающими сущность героев и направляющих зрительское восприятие в определенное русло образных ожиданий. Так, Иродиада смотрится в зеркало, подмечая на лице морщины, и в этот же момент в световой дорожке-проёме появляется её дочь Саломея (аллегория красоты уходящей, увядающей и красоты приходящей, расцветающей). Образ жестокой владычицы подчёркивается, когда Иродиада переступает через тела рабов (аллегория «ходьбы по трупам»), и Саломея, как истинная дочь своей матери, также встанет на тело Иоканаана, упиваясь своей властью.
В танце соблазнения Ирод, окружённый рабами, выпрашивает любовь Саломеи и тем самым становится рабом своей страсти. Характерный жест Иродиады, изображающий отсечение головы (резкое движение руки в сторону на уровне шеи), наглядно раскрывает просьбу Саломеи награды за свой танец.
Хореограф на протяжении всего балета постепенно раскрывает сущность титульной героини — она больна, и её безумие раскрывается в деталях и достигает своего апогея в фантомном любовном дуэте Саломеи с Иоканааном после его казни. Под музыку одной из самых красивейших турецких песен «Üsküdara gider iken» («Katibim») в оркестровой обработке Фазиля Сая в любовных грёзах Саломеи словно раскрывается «обнажённая» душа героини – нежная, чувственная, обжигающая. Меняется даже пластика балерины – из трепетно-пульсирующего в невероятно мягкое, обволакивающее и в то же время нечто полётное. И тем страшна финальная составляющая дуэта: добившись от Иоканаана долгожданного поцелуя, героиня обвивает его плечи ногами и хладнокровно сворачивает ему шею, словно палач (она добилась своего: «Мавр сделал своё дело, мавр может уйти»).
Авахри, используя роскошную музыку известного современного турецкого композитора Ф. Сая – по-восточному пряную, наполненную страстью, вовлекающую в атмосферу изысканных наслаждений и витиеватых орнаментальных узоров, – создала многомерное хореографическое полотно, где каждый персонаж имеет свой оригинальный облик. При этом казахстанский хореограф умеет в каждом обороте музыкальной фразы, по меткому выражению С. Эйнштейна, слышать пластическое изображение. И в этом смысле нельзя не отметить великолепную жестовую пластику (включая пальцевую), многогранность мимико-пластичных перевоплощений (взгляд-обожание, точнее, обожествление, направленный на Саломею; взгляд-выстрел, когда видит объект своего обожания в объятиях Иоканаана; животный ужас от требуемой награды) в исполнении премьера «Астана Балет» Казбека Ахмедьярова в партии Ирода; царскую стать и скульптурную чёткость движений Ризы Канатказы (Иродиада); Айжан Мукатову, так органично создавшую образ обольстительный принцессы, который постепенно, по ходу развития сценического действия, трансформируется в инфернальный образ, ужасающий своей жестокостью; наполненное внутренней драматической напряжённостью и трагедийным накалом исполнение Фархадом Буриевым партии Иоканаана.
Для М. Авахри кордебалет – это «живая материя», которая служит художественному воплощению нескольких аспектов: основного (оргиастические танцы), фонического (расслаиваясь до пяти «пластов» по вертикали и горизонтали), аккомпанирующего (во время сольных и дуэтных номеров с участием главных персонажей) и комментирующего (направление больших пальцев вниз — требование смерти пророка и т.п.).
Композиционная многоплановость воплощается и в эффектном обобщённо-символическом финале. Алое, как кровь, полотно, резко опускающееся с колосников во время оглашения желания Саломеи, становится своеобразным кровавым морем, по которому перекатываются все участники кордебалета (ибо они все — непосредственные участники разыгравшейся трагедии), и которое лихорадочно пытается собрать в единый ворох Ирод («Нет, с рук моих весь океан. Не смоет кровь»). И этот алый лоскут ткани преобразуется в кровавое ложе титульной героини. А все участники кордебалета, словно песчинки в перевёрнутых песочных часах, один за другим падают в оркестровую яму. Зыбучий песок времени поглощает всех и всё. Падая, пылинки праха с сотнями песчинками в вечном потоке времени утрамбовываются в каменный склеп памяти, даря вечность, но не забвение.
Фото предоставлены пресс-службой театра
