Когда мы говорим об аншлагах на представлениях нового спектакля Ромео Кастеллуччи в брюссельском театре «Ла Монне», мы понимаем, что причина ажиотажа не в вагнеровской тетралогии «Кольцо нибелунга»: ни одному вагнерианцу даже в страшном сне не приснится ехать в Брюссель, чтобы послушать «Кольцо».
Во-первых, в Брюсселе нет ни оркестра, ни певцов, способных сносно сыграть и спеть эту партитуру Вагнера, а во-вторых, вникать сегодня в мифотворчество Вагнера — занятие, скорее достойное специалистов и меломанов, утративших связь с реальностью, в которой дикие нибелунги устраивают погромы чуть ли не у вас под окном, а верховные рептилоиды меряются друг с другом хвостами буквально в прямом эфире, как говорится, на весь экран.
Конечно, люди оккупируют лестницу под портиком Брюссельской оперы в надежде найти лишний билетик не для того, чтобы послушать, а для того, чтобы посмотреть, поскольку режиссёр Ромео Кастеллуччи — один из тех мастеров, которые умеют создавать удивляющую сценическую реальность.
Творчество Кастеллуччи не про сравнение визуального ряда инсценировки с ремарками в партитуре, а про концептуальную организацию пространства; оно не про фотографию, а про символику, не про прикладное, а про академическое, которое всегда, как известно, вещь в себе.
Проще говоря, Кастеллуччи — это не про Вагнера, не про Штрауса, не про Бартока и не про Орфа: Кастеллуччи — это всегда про Кастеллуччи. И всем понятно, что на Рихарда Вагнера в «Ла Монне» никакого ажиотажа никогда не будет. Ажиотаж в «Ла Монне» может быть лишь в связи с Вагнером, но исключительно из-за Кастеллуччи. Поэтому серьёзно оценивать музыкальную сторону показанного в Брюсселе «Золота Рейна» не стоит: маэстро Ален Антиноглу сделал всё, что мог, с коллективом, который сыграл, как сумел, ну а певцов, видимо, подбирали исходя из их готовности упасть спиной с расставленными руками в чёрную дыру в полу на сцене. Впрочем, не всё так плохо.
Лучше всех был кавалер Ордена Британской империи «за заслуги перед музыкой» (2023) британский тенор Ники Спенс, комиковавший и дурачившийся в партии Логе. Образ получился карикатурным, внешность архетипическая. В этом проходимце можно было узнать и Кота Бегемота, и даже известного оперного критика, на что, кроме внешности, намекала одна интересная деталь: Логе в спектакле Кастеллуччи забрасывает «нефтяными яйцами» (с чёрной краской) портреты великих певцов прошлого, — точь-в-точь, как это делает тот же критик сегодня с певцами живыми [1]. В коротких бордовых штанишках и бордовой рубашке-безрукавке (вот прямо «агонь») этот слоноподобный огонёк-переросток выглядит органично, звучит отлично, погоды не делает, в чёрную дыру вместе с богами не влезает.
Вторым по драматургической яркости я бы назвал баритона Скотта Хэндрикса, исполнившего партию Альбериха: певец эластичен, артистичен, может петь голым, распятым и облитым чёрной слизью. Большая редкость. Голос местами не устойчив, но мы договорились не придавать значения.
Прекрасно выступили в партиях Фазольта и Фафнера хорватский бас Анте Йеркуница и немецкий бас Вильгельм Швингхаммер. Братья великаны были представлены в образах полуодетых атлетов-рептилоидов [2], которые материализовались в появившихся в четвёртой сцене с колосников двух гигантских аллигаторах. Ссорились братья, кстати, держа за хвостики этих огромных крокодилов.
Габор Бретц, исполнивший партию Вотана, сделал всё по нотам, но как Габор Бретц, а не как Вотан: характера не было, эмоций не было, образа не было, ноты были, в чёрную дыру певец упал последним. Братья Вотана Доннер (Эндрю Фостер) и Фро (Джулиан Хаббард) присутствовали и эмоций не вызывали. Петер Хоаре в партии Миме вызывал сочувствие вокалом.
Канадская меццо Мари-Николь Лемьё, попытавшаяся справиться с партией Фрики, была хуже всех. Невыносимо скрипучий тембр, который может выдержать только совершенно глухой человек в берушах, выборочно-точное интонирование, чудовищная фразировка, скрип-и-скрежет по всей амплитуде, фальшь, расфокусированность звука, – словом, не пение, а какое-то Лемьё. Форменное безобразие.
В это вокальное Лемьё снизу стучали три дочери Рейна – Воглинда, Вельгунда и Флосхильда в исполнении Элеоноры Маргерью, Елены Кордич и Кристель Лётч. Кто из них пел хуже, фальшивее и неопрятнее, сказать не могу: я в таком не разбираюсь.
Французская меццо-сопрано Нора Губиш еле вытянула партию Эрды, фальшивыми нотами заставив меня проснуться, когда я было задремал под шелест крокодильих туш. Впрочем, у желающих есть возможность составить своё впечатление по выложенным на канале «Девятая ложа» аудио-фрагментам спектакля.
Было бы несправедливым не упомянуть исполнительницу партии Фрейи – Анетт Фритч, поразившую меня без малого 10 лет назад в Зальцбурге в партии Донны Эльвирыl: из общего ансамбля исполнительниц в этот раз певица не так чтобы выбивалась.
Возвращаясь к спектаклю Кастеллуччи, отмечу его художественную цельность: зрители, знакомые с эстетикой режиссёра, легко ориентируются в чёрно-белых противопоставлениях красок в форме своеобразных фото-негативов общеизвестных символов (чёрная луна, белая земля и т. д.). Так, например, Вифлеемская звезда чёрного цвета маркирует образ нибелунга Альбериха как несчастное существо, которое зловредные дочери Рейна своим нежеланием удовлетворять его похоть вынудили стать вором, подонком и эксплуататором без эмпатии и души. Превратить Альбериха в Иисуса Христа (и распинают его на обруче, и обруч как чёрный нимб его преследует, — полный комплект атрибутов) — идея, прямо скажем, из разряда «шок-контент», «lol» и «смотреть всем» [3].
Не меньшую оторопь вызывает осквернение чёрными кляксами портретов Биргит Нильсон, Кирстен Флагстад и др. вагнеровских исполнителей прошлого: что режиссёру сделали совершенно конкретные люди, которые его в глаза не видели, — понять невозможно, но сама по себе эта эскапада идеально иллюстрирует средний уровень вокала в спектакле.
Словом, всё гармонично, всё логично, все детали режиссёрского высказывания прекрасно работают на собственную сверхзадачу, которая к вагнеровской эпопее отношения не имеет: это «Кольцо» не про Вагнера (чуть не вырвалось: и даже не совсем под его музыку), поэтому вагнерианцам это посещать не нужно. Кому это может быть полезно и интересно?
Судя по тем фокусам и технологическим трюкам, которые мы увидели в спектакле Кастеллуччи (а это и «золотой дождь» из диспенсера, и изготовление колец на настоящем станке прямо на сцене, и распятие на них же голых чумазых певцов, и дым, и туман, и коварство, и обман), — всё это адресовано любителям арт-движений в арт-пространстве, то есть тем, кто любит концептуальное ради концептуального с лёгкими подмигиваниями постановщика на темы шизотерических теорий заговора и базовых шаблонов мифотворчества («мир захватили рептилоиды», «люди гибнут за металл», «Black Dark Stars Matter» [4] и т.п.).
К серьёзным и весьма любопытным находкам режиссёра я бы отнёс раскрытую в финале мысль о власти как о бездне, откуда не возвращаются (чёрная дыра на сцене иллюстрирует именно эту мифологему).
Но поскольку кастинг второй части «Кольца» — «Валькирии», которая будет выпущена в январе 2024, также не обещает ничего, кроме акустических страданий (то же «лемьё», те же певцы с двадцать девятой линии пляжа), ради одной лишь концептуальной рептилоидности специально ехать на спектакль вряд ли стоит.
Примечания:
1) Напомню, что в зальцбургской «Саломее» (2018) Кастеллуччи уже выводил на сцену оперного критика, причём абсолютно голого. Откуда у режиссёра такая страсть изобличать оперных критиков, остаётся только гадать.
2) Для правдоподобности Кастеллуччи в сценах с великанами заменил исполнителей партий богов детьми, которые открывали рот под звуки, издаваемые солистами за сценой.
3) Здесь приведены рекламные маркировки онлайн-контента, ориентированного на вирусное распространение в связи со скандальностью содержания. «LoL» – буквенное изображение «смайлика».
4) Здесь перефразировано название современного американского расистского движения «Black Lifes Matter» (что в правильном переводе означает «Чёрные жизни важнее белых»).
