«Maggio Musicale Fiorentino» — в Москве, «Anna Bolena» — в Вене!
Активизация Года Италии в России и России в Италии, коим, по соглашению между двумя странами, официально провозглашен 2011 год, пришлась на конец марта – начало апреля. И наиболее значимым «рамочным» событием этого периода из числа мероприятий, состоявшихся в Москве, стали гастроли итальянского оркестра «Mаджо Музикале Фьорентино» (один раз можем и позволить себе снять кальку с итальянского написания этого названия). С середины 80-х годов прошлого века оркестр бессменно возглавляет Зубин Мета. На протяжении двух вечеров подряд, 4 и 5 апреля, в исполнении этого известного симфонического коллектива под руководством не менее известного маэстро на сцене Концертного зала имени Чайковского звучала музыка Верди, Бетховена, Бартока (первая программа) и снова Верди, Моцарта, Малера (вторая программа). На следующий день удача улыбнулась и Петербургу: единственный концерт знаменитого флорентийского оркестра состоялся и в Большом зале филармонии, а его программа, включив в себя репертуар Малера и Бартока, стала своеобразным дайджестом двух московских вечеров.
Так случилось, что в организации московских гастролей оркестра наметилось некое «ведомственное двоевластие». Первый вечер позиционировался по линии Московской филармонии, ибо был концертом в рамках его абонемента № 23 «Солист Денис Мацуев» (он исполнил Фортепианный концерт № 3 Бетховена). Второй вечер, как и концерт в Петербурге, состоялся однозначно уже по линии II Международного фестиваля Мстислава Ростроповича в Москве, на этот раз границы Москвы явно перешагнувшего. Фестиваль, который прошел в столице с 27 марта по 5 апреля, был организован Фондом культурных и гуманитарных программ М.Л. Ростроповича, председателем которого является Ольга Ростропович. Она же – идейный вдохновитель и художественный руководитель этого интернационального музыкального смотра, фестиваля памяти своего отца.
Однако – надо же так совпасть! – именно на 5 апреля в кинотеатре «Художественный» (начало в 21.00 по московскому времени) была запланирована прямая трансляция новой постановки «Анны Болейн» со сцены Венской государственной оперы: в партии Анны Болейн – Анна Нетребко! Ставка была слишком высока, но благоразумие настойчиво мне подсказывало, что дистанционные, а поэтому «виртуальные», музыкальные впечатления просто не могли конкурировать с живым восприятием «здесь и сейчас». И всё же изрядно «поскучав» во второй день на «Юпитере» (Симфонии № 41 Моцарта) в исполнении итальянских музыкантов, я почти убедил себя в том, что если и с Симфонией № 1 Малера приключится подобный «казус», то пойду лучше… в Венскую оперу! Но после антракта оркестрантов словно подменили – и они выдали такого потрясающего, такого поистине безупречного во всех отношениях «Титана», что уйти с него было бы просто непростительным легкомыслием, так что в Венскую оперу я попал уже после концерта и подоспел только к середине терцета первого акта с участием Анны, Генриха и Перси (того самого терцета, который предваряет арию Сметона в будуаре Анны из следующей картины). Понятно, что данная прямая трансляция абсолютно никакого отношения к Году Италии в России не имела, однако в итальянскую тему невольно – причем, очень удачно – всё же вписалась. Попробуем ненадолго погрузиться в нее и мы.
«Флорентийский музыкальный май» — это и оркестр, и театр, и фестиваль…
Прежде всего хочется сказать, что, говоря по-русски «Флорентийский музыкальный май», мы совершенно не отдаем себе отчета, что смешиваем в этом определении сразу три понятия. Первое, исходное – это фестиваль «Флорентийский музыкальный май», основанный в 1933 году итальянским дирижером Витторио Гуи. Второе, приобретенное вскоре после этого и наиболее сейчас употребительное, – это название флорентийского Teatro Comunale – основной фестивальной площадки, имеющей кроме этого и обычные для музыкальных театров Италии оперные сезоны (сам же фестиваль, как видно из его названия проводится в мае, хотя отдельные его мероприятия могут захватывать и конец апреля, и начало июня). Вот и говорят поэтому обычно не Teatro Comunale, а Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. И, наконец, третье, непосредственно связанное со вторым, – это оркестр театра и фестиваля, ибо формулировка «Orchestra del Maggio Musicale Fiorentino» однозначно подразумевает и то, и другое.
Безусловно, нынешние московские гастроли оркестра «Maggio Musicale Fiorentino» стали впечатляющим апофеозом фестивальной программы, однако не всё в дирижерских трактовках и игре музыкантов было воспринято одинаково «на ура». Зубин Мета, вообще, – частый гость в России, но мои личные впечатления о нем как о симфоническом дирижере впервые датируются 2002 годом, когда на сцене Большого зала Московской консерватории он исполнил с Израильским филармоническим оркестром Фортепианный концерт № 5 Бетховена (солист – Михаил Плетнев) и Симфонию № 1 Малера. Затем маэстро пожаловал в Россию на следующий год уже с «Maggio Musicale Fiorentino» (в Год Италии в России и России в Италии уместно будет вспомнить, что в 2003 году гастроли этого оркестра состоялись в рамках проводившегося в то время Фестиваля итальянского искусства в России). Тогда в двух концертах, опять же, в Большом зале консерватории, прозвучали сочинения Бетховена, Брамса, Стравинского и Римского-Корсакова. От нынешнего визита прошлый приезд Зубина Меты в Россию отделяют почти пять лет: 3 июня 2006 года, на этот раз снова с Израильским филармоническим оркестром, маэстро открывал Первый фестиваль симфонических оркестров мира в Москве – и забыть его поистине фантастическую интерпретацию «Фантастической симфонии» Берлиоза до сих пор невозможно!
Однако, сравнивая его «московского» Малера девятилетней давности от израильских «филармоников» и Малера образца этого года от флорентийских «маджиков», понимаешь, что нынешнее исполнение претендует на самое настоящее творческое откровение. И дело здесь даже не в том, в 2002 году Зубин Мета обратился к окончательной четырехчастной редакции малеровской Симфонии № 1 (версии 1894 года), а в 2011-м сыграл ее оригинальную пятичастную версию (премьера этой редакции состоялась в Будапеште под управлением автора в 1889 году). Дело здесь – в принципиально другом качестве исполнения. Итальянские оркестры вообще очень непредсказуемы и нестабильны. И в этот приезд, особенно на репертуаре Моцарта (упомянутой Симфонии № 41 и увертюре к опере «Свадьба Фигаро», сыгранной в качестве первого биса в первый день) и отчасти на репертуаре Верди (увертюрах к операм «Сила судьбы» и «Сицилийская вечерня») явно и постоянно обнаруживалась чрезмерно широкая база оркестрового звучания: именно для исполняемого репертуара это неожиданное симфоническое вибрато оказывалось весьма критичным, и именно поэтому приезд флорентийских оркестрантов в 2003 году лично для меня не оставил сколько-нибудь памятной «засечки на сердце», хотя, наверное, эту «неожиданность» и нынешних гастролей можно было предвидеть.
В прошлом году на фестивале «Флорентийский музыкальный май» я имел подлинное счастье услышать и увидеть «Женщину без тени» Рихарда Штрауса. Это была новая фестивальная постановка, а ее оркестр под управлением Зубина Меты оказался настолько динамичным и ярким, что звучал практически, как набат, но при этом не обнаруживал ни жесткости, ни разбалансировки, ни «зашкаливания»: «рихардштраусовская» музыкальная стилистика оказалась весьма благодатной как для «укрощения» итальянского темперамента оркестрантов, так и для высшего проявления философичности и глубины симфонического мышления дирижера. С легким и изящным Моцартом этот номер на сей раз не прошел, что же касается Верди, то исполнения обеих увертюр отличались неповоротливой академичной тяжеловесностью, явно замедленными темпами (особенно в «Силе судьбы») и отсутствием того самого «вердиевского драйва», который из области рационального мог бы увести в паренье психологически чувственного, подсознательного.
Однако некий избирательный «нестрой» в оркестре абсолютно не сказался ни на «классическом романтизме» 3-го концерта Бетховена, ни на «позднем романтизме» 1-й симфонии Малера, ни на «инструментально-ориентированном» симфонизме «Концерта для оркестра» Бартока (1943). Трудно не согласиться со сказанным Денисом Мацуевым, блестяще солировавшим в Концерте Бетховена, что оркестровый аккомпанемент Зубина Меты был «не просто аккомпанементом, а отдельной симфонией». И это сполна могла ощутить публика, ведь именно хрестоматийный и «до боли знакомый всем» Третий концерт венского классика и стал кульминацией первого дня. Это была музыка для души, музыка для романтического отдохновения, музыка для сердца: в сочетании виртуозности и романтической образности интерпретации солиста с подлинным глубинным симфонизмом оркестрового аккомпанемента ее исполнение и снискало свой подлинный триумф! В качестве бисов, Денис Мацуев, к большому энтузиазму публики, исполнил Скерцо из Третьей сонаты Бетховена и Этюд ре-диез минор Скрябина (соч. 8, № 12). На контрасте с Бетховеном «Концерт для оркестра» Бартока предстал музыкой рационального рассудка и инструментального гурманства, отчасти бесшабашной, отчасти иронично-пародийной, отчасти взрывной, отчасти меланхоличной… И всё же в интерпретации Зубина Меты была своя особая иррациональная прелесть, был особый нерв, который уверенно и неустанно держал в неослабном и заинтересованном напряжении слушательское внимание на протяжение всех пяти частей этого опуса Бартока.
Поскольку мы начали с Малера и его исполнение стало изюминкой не только второго дня, но, пожалуй, и нынешних гастролей оркестра в целом, то Малером, соблюдая форму музыкального рондо, мы и закончим. Общеизвестно, что главное отличие между четырех- и пятичастной редакциями заключено в том, что из первоначальной пятичастной композиции Малером была исключена вторая часть Andante allegretto под названием «Blumine» («Цветник»), и что, строго говоря, название «Титан» было предписано им именно первой редакции в пяти частях. Известны, в частности, гамбургское (1893) и веймарское (1894) авторские исполнения этого сочинения под названием «Titan, eine Tondichtung in Symphonie-form» («Титан, музыкальная композиция в форме симфонии»), но после веймарского исполнения идея пятичастного опуса композитором была окончательно отвергнута. В редакции 1894 года Малер снял общее название произведения и заменил программные названия частей обозначениями темпов на немецком языке. Впервые как Симфония № 1 ре мажор сочинение было исполнено автором в Берлине в 1896 году, а в 1899-м там же впервые была издана ее партитура. По-видимому, Зубину Мете в данном случае нужен был именно «Титан», над партитурой которого Малер «титанически» работал с 1884-го по 1888 год, ибо участие оркестра «Maggio Musicale Fiorentino» в Международном фестивале Мстислава Ростроповича в Москве – это дань памяти и уважения подлинному музыкальному титану XX века. И первая редакция 1-й симфонии Малера (1889) не замедлила стать восхитительным и грандиозным музыкальным приношением, интерпретация которого была выдержана оркестром и дирижером в лучших традициях западноевропейского качества исполнения.
Венская «Анна Болейн» — это и бельканто, и радость, и сомнение…
Что исполнялось на бис 5 апреля, я узнал от своих коллег на следующий день, так как сразу после окончания 1-й симфонии Малера помчался в «Художественный». Это было интермеццо из оперы Масканьи «Сельская честь». Но я забыл сказать о втором бисе первого дня, который я слушал и который доставил мне несравненно больше удовольствия, чем увертюра к моцартовской «Свадьбе Фигаро». Это было интермеццо из оперы Пуччини «Манон Леско». Итак, что касается оперы, то в наших заметках фигурировали и Моцарт, и Верди, и Пуччини с Масканьи, так что Доницетти нам, как говорится, только и не хватало… Единственным, что побудило меня немедленно сменить место в Концертном зале имени Чайковского на кресло в кинотеатре, было желание окунуться в атмосферу живого спектакля, на этот раз – в атмосферу событий, происходивших «там и сейчас», ведь буквально за последнее время из-за проблем с зоной спутникового покрытия в Москве отменились две прямые кинотрансляции из «Ла Скала» («Сельская честь» с «Паяцами» и, совсем недавно, «Волшебная флейта»). До нынешнего прецедента Петербургу везло значительно больше: там сигнал проходил всегда. Но теперь, кажется, кинокомпании «Невафильм» удалось решить эту техническую проблему, хотя досадные помехи сигнала всё же имели место. Но согласитесь, это в любом случае лучше, чем ничего. Понятно, что стремление автора этих строк уделить место «Анне Болейн» Доницетти на сцене Венской оперы, естественно, не может претендовать даже на кинорецензию, ибо для этого надо было бы честно приходить к началу трансляции, однако кое-какие конспективные «мысли по поводу» всё же напрашиваются – и в первую очередь нас будет интересовать, если не ошибаюсь, дебют Анны Нетребко в партии Анны Болейн.
Премьера новой постановки «Анны Болейн» в Венской опере состоялась 2 апреля, а прямая трансляция велась со второго спектакля. Спектакль режиссера Эрика Дженовезе (Eric Génovèse) радует, прежде всего, постановочной толерантностью к традициям оперного театра: его мизансцены точны, классически выразительны и психологически эффектны. Хотя сценография Жака Габела (Jacques Gabel), с точки зрения временной и пространственной локализации оперного сюжета, совершенно абстрактна и практически бессодержательна, она хороша тем, что ее мрачный аскетизм абсолютно не мешает музыке! А по-настоящему сильное место спектакля – потрясающие костюмы Клэр Стернберг (Claire Sternberg) и Луизы Спинателли (Luisa Spinatelli), иногда условно-театральные, а иногда – просто изумительно стилизованные «под эпоху». Надо всем этим, а также над солистами и великолепным хором Венской оперы возвышается фигура малоизвестного у нас в стране, но достаточно «культового» оперного дирижера Эвелино Пидó (Evelino Pidò). Я, конечно, видел и слышал немногим более половины спектакля, но можно сказать с уверенностью, его дирижерская трактовка впечатляет продуманностью, зрелостью и оправданностью дирижерского посыла, распределением психологических акцентов и драматических кульминаций. Однако протагонистка этой постановки Анна Нетребко, на мой взгляд, – единственная, кто не идет за дирижером, а поет так, как ей удобно и как ей видится это самой, явно оставаясь в стороне от тропинки истинно итальянского бельканто, отыскать которую суждено немногим. Но зато в актерском плане наша соотечественница, а ныне еще и подданная Австрии, весьма и весьма хороша: ослепительно красива, статна, фактурна, притягательно трогательна, правда, царственности в образе ее героини явно недостаточно.
Это тот самый случай, когда русская Анна Болейн порождает псевдостиль русского бельканто: чересчур укрупняя голос, певица с большим трудом «идет наверх», что в партии подобного рода не только неприемлемо стилистически, но и очень чревато последствиями для самого голоса. Методично наполняясь красками forte, он очень неуверенно звучит «на середине», а в нижнем регистре просто входит в беззвучный вокальный ступор. Проблемы «середины и низов» особенно ощущаются в быстрых пассажах. В знаменитой арии «Al dolce guidami castel natio» финальной сцены певица неимоверно старательна, но, чтобы приблизиться к подлинной стилистке бельканто, над тончайшей кантиленой и филировкой звука ей предстоит еще много и много работать. Финальная «стретта» Анны Болейн «зацепляет» не своей вокальной составляющей, а лишь драматическим пафосом исполнительницы-актрисы, поэтому овации зрительного зала ей абсолютно гарантированы. Что ни говори, а всё-таки приятно, что наших артистов так горячо любят за рубежом: по всей видимости, патриотические чувства не угасли и у автора этих строк, несмотря даже на то, что мы живем в эпоху тотальной глобализации и всесильного артистического менеджмента, вовлекающего всё новые и новые звезды в орбиту международного оперного бизнеса. Главное – «попасть в обойму», и многим это просто не удается. Анне Нетребко удалось, поэтому, как говорится, честь ей и хвала! В этой постановке певицу окружает очень сильный состав исполнителей основных партий, и это также вызывает положительные эмоции: Генрих VIII – Ильдебрандо Д’Арканджело, Джованна (Джейн) Сеймур – Элина Гаранча, Лорд Ричард Перси – Франческо Мели, Сметон – Элизабет Кульман…
Выйдя из Концертного зала имени Чайковского и спеша на кинотранслящию, я поймал себя на мысли, что словно оказался во Флоренции на Corso Italia… Выйдя из кинотеатра «Художественный», я ощутил, что словно иду по венскому Рингу… Два разных музыкальных события в двух разных точках мирового пространства, которые частично пересеклись во времени… С одной стороны, музыкальное событие, которое было реальным для тебя как для слушателя, находящегося в зале… С другой, реальное музыкальное событие, свидетелем виртуального образа которого ты стал, находясь за тысячи километров от места его пространственной дислокации. Удивительно, что эффект погружения в атмосферу и того и другого оказался практически одинаковым. В чем объяснение подобного феномена, я не знаю. Знаю одно: если подобные музыкальные события будут случаться снова и снова, я снова и снова готов в них погружаться. При этом совсем не важно как – реально или виртуально…
