«Царская невеста» открыла 37-й Шаляпинский фестиваль в Казани
К истинному шедевру Римского-Корсакова Татарский академический государственный театр оперы и балета имени Мусы Джалиля в прошлый раз обращался в 2008 году, и за его 80-летнюю историю нынешняя постановка «Царской невесты» – уже седьмая. Однако восемь десятилетий истории (1939–2019) – лишь период советской и новейшей постсоветской эпохи, а в свое нынешнее роскошное здание на площади Свободы ТАГТОиБ переехал только с начала сезона 1956/1957. Полная же история Казанской оперы намного длиннее: зачин регулярных стационарных оперных сезонов в Казани приходится на 1874 год, а это значит, что в 2019 году Казанская опера, правопреемником которой как раз и стал ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля, отмечает свое 145-летие!
Но нынешняя премьера «Царской невесты», вписанная в Год театра в России, которым объявлен 2019 год, посвящена и 175-летию со дня рождения самогó композитора (1844–1908): оно будет отмечаться 18 марта. Первая постановка этой оперы в Казани была осуществлена еще весной 1900 года (вскоре после премьеры в Москве осенью 1899-го). Премьера же первой постановки в ТАГТОиБ (тогда еще в здании на улице Горького) состоялась в 1942 году, в тяжелейшее для страны военное время. А современное здание театра помнит премьеры «Царской невесты» начиная со второй постановки 1961 года, за которой последовали еще четыре (1969, 1985, 1996 и 2008). Из репертуара театра «Царская невеста» образца 2008 года исчезла уже давно, но по прошествии нынешней премьеры не остается ни малейших сомнений в том, что новой постановке, о которой пойдет речь далее, уготована большая творческая судьба!
Руководством театра на нее была ангажирована команда во главе с известным отечественным режиссером Михаилом Панджавидзе (главным режиссером Большого театра Республики Беларусь), с 2005 года поставившим на казанской оперной сцене не один спектакль. Это «Борис Годунов» Мусоргского (2005), «Любовь поэта» Ахияровой (2006), «Риголетто» Верди и «Мадам Баттерфляй» Пуччини (обе – 2009), «Лючия ди Ламмермур» Доницетти (2010), «Джалиль» Жиганова (2011), а также «Евгений Онегин» Чайковского и «Турандот» Пуччини (обе – 2012). Со времени последних постановок режиссера в этом театре пауза затянулась дольше обычного, но его новая работа более чем красноречиво показывает, что из «творческой схватки» с весьма сложным и масштабным музыкально-драматургическим материалом под названием «Царская невеста» Римского-Корсакова, постановщик вышел несомненным победителем!
Его команду составили сценограф Гарри Гуммель (Германия), художник по костюмам Нина Гурло (Большой театр Республики Беларусь) и художник по свету Сергей Шевченко (Москва). Роль музыкального руководителя и дирижера-постановщика взял на себя Ариф Дадашев (Москва), а роль хормейстера – Любовь Дразнина (главный хормейстер ТАГТОиБ имени Мусы Джалиля). И сразу же необходимо сказать, что и оркестр, и хор попали в надежные – заведомо профессиональные, истинно музыкантские – руки! По традиции и на открытии нынешнего Международного оперного фестиваля имени Федора Ивановича Шаляпина выступили как солисты ТАГТОиБ, так и приглашенные солисты. Рецензенту выпало посетить оба премьерных спектакля 1 и 2 февраля, и главное впечатление от них – мощный посыл позитива! Визуальный ряд постановки, ее тонкая «кинематографичность», психологически яркие, действенные мизансцены, подкупающая актерская фактурность большинства исполнителей сливаются с музыкально-оркестровой тканью новой продукции настолько естественно и органично, что именно это и становится залогом успеха!
Поистине скрупулезная выстроенность нового спектакля, вдумчивая и обстоятельная «рекогносцировка» историко-драматургического базиса сюжета – то чрезвычайно важное, что сегодня, в век засилья «поверхностно-прикольного», но заведомо мертворожденного режиссерского радикализма, утрачено, как правило, уже давно и практически повсеместно. Эта логически здравая и четкая постановка – редкое по нашим временам исключение: она поразительно жива и правдива! При традиционной объемной сценографии средневековой «деревянной» Руси эпохи Ивана Грозного, при условности костюмов, не претендующих на «аутентичность», но дающих точную и визуально емкую стилизацию «портрета времени», эта постановка – необычайно захватывающий оперный триллер. Пусть он разворачивается на историческом фоне, пусть в нём присутствуют реальные исторические персоналии, что для понимания ходов драматургии сюжета чрезвычайно важно, либретто этой оперы – всё же не что иное, как мастерски воссозданная остросюжетная историческая беллетристика.
Саспенс «русского бельканто» – то, что в этом спектакле-триллере неотступно держит зрителя в напряжении с открытием занавеса после развернутой увертюры. Вобрав в себя красочную палитру тематических лейтмотивов героев, оживающих в либретто Римского-Корсакова и Тюменева на основе одноименной драмы Мея, эта роскошная увертюра, как и вся опера, предстает идеально сбалансированным, совершеннейшим музыкальным клубком роковых страстей и жизненных обстоятельств. Эпитет «русское бельканто» к «Царской невесте» подходит в бóльшей степени, чем ко всем другим операм композитора, но в этой продукции слияние просчитанной с точностью до миллиметра постановочной эстетики с вокальной составляющей певцов-солистов отмечается далеко не всегда и не у всех исполнителей. Так что при явном триумфе постановки о триумфе «русского бельканто» в ней можно говорить лишь избирательно (но об этом – несколько позже).
Как изначально грандиозна сама сценография, так и режиссерское видение сюжета объемно и эпически масштабно. Вместе с тем чувственно-психологический срез спектакля взывает и к интимной проникновенности: характеры персонажей выписаны, как судьбы «маленьких людей» с их слабостями и чаяниями, а сами эти люди – всего лишь «винтики в стальном механизме» монопольного царского вседержавия. И пусть в этом контексте не смущает, что такой центральный персонаж, как Григорий Грязной, принадлежит к «элите жизни», то есть к царской опричнине. Он – такой же, как и все, «винтик системы», ведь когда дело доходит до личных душевных проблем, разрешить которые герой не в силах, вся его пафосность тут же исчезает, а «стальной механизм» закономерно поглощает и его!
Так и не успевшие начаться отношения Грязного с Марфой Собакиной свиваются в роковой смертельный клубок. Сам же этот клубок запутывается весьма хитро! С одной стороны – через немецкого царского лекаря Бомелия, и сей «злодей русской оперы» (при всей его харáктерной комичности в чём-то даже «скрытый Мефистофель») – персонаж в этой постановке заведомо сквозной и необычайно важный, а отнюдь не эпизодический! С другой стороны клубок запутывается через Любашу, любовницу Грязного, отношениям которого с ней приходит конец (она и подменивает приворотное зелье для Марфы на яд). В этот клубок вплетаются и весьма действенно развивающиеся отношения Грязного со своим соперником Лыковым (женихом Марфы). Однако запутанный клубок «русской рулетки» с летальными исходами распутывается режиссером весьма изобретательно и динамично.
На сей раз оперный Иван Грозный – персонаж у Римского-Корсакова мимический: его роль не столько психологически действенная, сколько сюжетообразующая. Впрочем, тема опричнины в лице ее «главного творца» свою действенность в музыке, конечно же, несет. В атмосфере саспенса, возникающей из кровавого террора, без которого опричнины просто бы не было, разворачивается и первый акт «Пирушка», и второй акт «Приворотное зелье» (хотя его, скорее, следовало бы назвать «Адское зелье»). В нём к дому Марфы «забредает» и сам царь, простреливающий будущую избранницу зловещим пристальным взглядом, а в финале этого акта весьма эффектно разворачивается «адская» хоровая сцена опричников с факельным шествием: под сенью ночи они исправно чинят расправу над крамольниками…
Финальные акты (третий «Дружка» и четвертый «Невеста») объединены режиссером в один таким образом, что под симфоническое вступление к оригинальному четвертому акту показано «задержание» опричниками Лыкова, выходящего из дома Марфы и оболганного в лиходействе. Явно показано и леденящее кровь убийство Лыкова Грязным, предательски совершаемое им исподтишка. На этот раз «униформа» опричников – черные «казачьи» шинели, а их принадлежность к «вышей касте» – собачьи хвосты на одном из «эполетов». Благодаря «сценографическим разрезам» русских «теремов-коттеджей» на переднем плане и городской деревянной «застройке» с церковными куполами в отдаленной перспективе, грань между сценическим интерьером и экстерьером стирается, но при таком подходе эффект «кинематографичности», о чём уже было сказано, работает поразительно сильно!
Это «кино» – цветное, но с «эффектом старины»: иногда оно даже кажется черно-белым, но с вкраплением цветовых «пятен» сценографии и костюмов. Первый акт – грубый интерьер терема Грязного, второй – живописнейший объемный экстерьер Александровской слободы у домов Марфы и Бомелия, причем – с позиционно меняющимися планами. Но в классическом смысле живописного декора, то есть «картинной рисованности» на этот раз практически и нет. Первые два акта – теплая осень с золотыми листочками на колосниках. Объединенные третий и четвертый акты – зима, картины быта в доме Собакина, куда с Лыковым приходит и Грязной, дабы осуществить свой коварный план с приворотным зельем. Здоровая русская баня с прорубью – лучший способ скоротать время в ожидании возвращения с царских смотрин Марфы и Дуняши, и контраст обычной жизни «маленьких людей» с экстремальным для них финалом третьего акта поразительно уместен и точен!
Но вот уже и сцена-рассказ Домны Сабуровой, и ария ликования Лыкова, обращенная к Марфе… Вот и поднесение Грязным чарок жениху и невесте (невесте – с ядом вместо зелья), и приход Малюты Скуратова с царским словом, и всеобщее оцепенение… А затем – нон-стоп зачинаемый акт-финал. И первая его кровавая «зарубка» – смерть Любаши, поверженной рукой Грязного, разоблачившего и предавшего себя в руки «правосудия». Вторая – смерть окончательно потерявшей рассудок Марфы, вместо приворота «случайно» отравленной Грязным. Третий и четвертый акты – рокировка пленэров и интерьеров купеческого терема, так что смены «кинопланов» весьма эффектно задействованы и здесь. Однако в итоге пленэр с русскими березками побеждает, ведь четвертый акт – вовсе не царские палаты, а по-прежнему жилище Собакиных, куда в этой постановке отсылается «испорченная царская невеста» и куда в финале трагедии неожиданно «наведывается» и сам царь. С его появлением саспенс объединенных финальных актов сменяется ужасной развязкой: Лыков к тому времени убит, на сцене – уже два трупа (Любаши и Марфы), а третьим неизбежно станет живой пока еще, но падающий ниц перед царем Грязной!
В партии Марфы последовательно выступили Гульнора Гатина и Венера Протасова (обе – солистки ТАГТОиБ). Их работы вокально интересны и чувственно филигранны, так что «русское бельканто» с его глубинным психологическим содержанием справляет свой триумф и в лирико-колоратурном аспекте. В партии Собакина вокально роскошны оба русских баса – Михаил Казаков (Большой театр России, ТАГТОиБ) и Михаил Светлов (США). Заметим, что последний когда-то давно также был солистом Большого театра России. Партия Собакина, в основном, – ансамблевая, но ария этого персонажа в четвертом акте – поистине уникальный образец филиграннейшей басовой кантилены, и мастерство обоих исполнителей напомнило об этом новым «зарядом» меломанского восторга!
Из двух исполнителей лирически-теноровой партии Лыкова приоритет музыкальности и понимания стиля «русского бельканто» – на стороне исполнителя первого дня Богдана Волкова («Новая Опера», Москва), хотя его вокальный посыл неожиданно оказался не таким уж большим и объемным. При этом Сергей Семишкур (Мариинский театр) в образе незадачливого жениха-агнца предстал всего лишь пронзительно голосистым, «русского бельканто» так и не раскусив. Из двух исполнителей «эпизодически-фоновой» басовой партии Малюты Скуратова актерская фактурность и «гром вокальных децибелов» были явно на стороне Олега Мельникова (Большой театр Республики Беларусь), а «русское бельканто» в этой совсем небольшой партии (правда, без должного актерского куража) всё же удалось ощутить в трактовке Ирека Фаттахова (ТАГТОиБ).
Исполнители, о которых пойдет речь далее, оказались участниками обоих премьерных вечеров. В партии Сабуровой вполне эффектно и убедительно предстала Елена Витман (Мариинский театр): ее довольно высокое меццо в сопрановую партию героини вписалось замечательно! Совершенно изумительный многоплановый типаж Бомелия создал тенор Максим Остроухов («Новая Опера», Москва). Когда-то давно автору этих строк довелось слышать его в этой партии в Москве, однако именно в казанской постановке, в которой образ Бомелия впервые на памяти рецензента предстает таким архиважным, сквозным и психологически емким, сполна удалось ощутить как актерскую, так и вокальную ауру исполнителя. Образ Бомелия, появляющегося теперь с Грязным даже в четвертом акте, на сей раз настолько поражает цельностью, что просто хочется воскликнуть «браво!».
Наконец, в паре заведомых оперных антиподов, в которой когда-то царила идиллия страсти и любви, в партии Грязного мы услышали баритона Станислава Трифонова (Большой театр Республики Беларусь), а в партии Любаши – меццо-сопрано Екатерину Сергееву (Мариинский театр).
Оба исполнителя необычайно эффектны, аттрактивны, можно сказать, просто гиперартистичны. И в этом – их несомненное достоинство. Но по-меломански прочувствовать в их партиях весь вкус и аромат «русского бельканто» как истинного вокального деликатеса, увы, оказалось невозможно. Станислав Трифонов всё время «пел в голос» на пределе возможностей, интонируя при этом заведомо неточно и «немузыкально». То, что у него явные проблемы с кантиленой и верхним регистром, в котором голос на forte едва ли не выхолащивается в звучание «героического тенора», становится понятно уже в большой развернутой арии этого персонажа в начале оперы. Естественно, всё это в зачет «русского бельканто» идти никак не могло! Да и в финале оперы при всём отменном артистизме певца нехватка у него музыкального драматизма также не могла остаться незамеченной.
Музыкальный драматизм при психологически тонкой актерской выделке образа Любаши стал камнем преткновения и для Екатерины Сергеевой. Рецензенту она запомнилась на позитиве по главной партии в опере Щедрина «Не только любовь». И если в образе Варвары Васильевны она вполне еще убеждала в том, что звучит, как меццо-сопрано, то музыкально-драматические масштабы партии Любаши заставили в этом усомниться. Де-факто всю эту партию певица провела в сопрановой окраске, а в наиболее драматичных моментах, когда объема вокальной эмиссии просто недоставало, ей, увы, приходилось форсировать, намеренно «петь в голос». И хотя «русское бельканто» снова не состоялось, необходимо отметить, что певица, владея весьма неплохой выучкой, всё же честно выкладывалась на полном пределе своих возможностей.
Фото предоставлены пресс-службой театра
