«Вокалист должен быть в постоянном поиске»
Молодой звездный тенор Мариинского театра Сергей Семишкур спел партию Бенвенуто Челлини в одноименной опере Берлиоза, которая в концертном исполнении прозвучала на Пасхальном фестивале Валерия Гергиева в стенах Нижегородской филармонии. В 2007 году эта опера была поставлена в Мариинке Василием Бархатовым и приобрела в некотором смысле скандальную известность из–за участия в ней рок–музыканта Сергея Шнурова, который в качестве чтеца от лица главного персонажа пересказывал его историю для русских слушателей, да и сам немало напоминал итальянского авантюриста и скульптора. Сегодня оперу, похоже, вернут в репертуар театра. Во всяком случае маэстро Гергиев на своей пресс–конференции в Нижнем озвучил такое намерение в связи с открытием новой сцены Мариинки.
В своем эксклюзивном интервью Belcanto.ru Сергей Семишкур рассказывает о том, нравится ли ему исполнять партии характерных персонажей оперной классики, выступать в ансамбле с мировыми звездами, работать с современными режиссерами, а также о своих предстоящих гастролях и премьерах, о буднях певца Мариинского театра.
Выкроить хотя бы 40 минут для разговора с журналистом в день пребывания труппы в Нижнем Новгороде, казалось, будет для солиста делом не только непростым, но почти невозможным. График его был расписан по минутам, между дневной и вечерней репетициями он должен был успеть хотя бы поесть и чуть–чуть отдохнуть, но, тем не менее, Сергей дал согласие на интервью. Не успели мы приютиться в одном из кабинетов администрации филармонии и включить диктофон, как за певцом пришли — автобус с другими солистами уезжал в гостиницу, и его ждали. Но он остался.
После интервью, чтобы поскорее доставить певца в гостиницу, я предложила отвезти его. При включении зажигания в машине автоматически врубилось радио, и загремел один из каналов современной попсы. Я со стыдом поспешила выключить этот жуткий ор, чтобы не дай бог не навредить настрою знаменитого гостя на вечерний концерт. Зато у меня была возможность по дороге поговорить с ним о всяких мелочах. Что тоже любопытно, согласитесь.
— Мне вот всегда интересно, а что слушают в машине известные музыканты?
— Да то же самое слушают, что и все остальные, — ответил Сергей. Но потом добавил, что часто ставит в машине диски с записями опер, к исполнению которых готовится.
По дороге он показал мне памятные места в городе, связанные для него с годами учебы в Нижегородской консерватории. Мы проехали церковь Петра и Павла в парке Кулибина — здесь на протяжении всех студенческих лет он пел в хоре. На соседней улице расположено общежитие консерватории, где он жил все эти годы. Собственно, с нижегородских воспоминаний и началось его интервью.
— Я окончил два отделения консерватории — дирижерско–хоровое и вокальное. Моих педагогов, Владимира Ивановича Васильева по вокалу и Виктора Алексеевича Куржавского по дирижированию, я не просто помню — мы находимся в постоянном контакте, созваниваемся, общаемся. Уже после окончания консерватории я приезжал сюда по приглашению Виктора Алексеевича, мы исполняли в филармонии два «Реквиема» — Верди и Уэббера. У Льва Панкратова я работал в мужской хоровой капелле «Благовест», сейчас он тоже преподает в консерватории, мы также часто созваниваемся. Здесь у меня осталось много друзей и знакомых, так что воспоминания о Нижнем самые лучшие.
— Когда вы поняли, что хотите стать певцом?
— Я сам из Кирова, там окончил училище как пианист. Был там хороший педагог Валентин Васильевич Герасимов, он что–то во мне увидел и решил поговорить с моей мамой, которая тоже работает в кировском училище. «Нина, он должен быть вокалистом, у него все данные есть», — сказал он маме. Но она ответила, что, мол, нет, выбор уже сделан, он поедет поступать в Нижегородскую консерваторию на дирижерское. Потом, когда я уже поступил сюда, на дирижерско–хоровом отделении был обязательный предмет — вокал. Я ходил, мне нравилось. Владимир Иванович Васильев дал мне многое, его советам я следую и сегодня.
— Сразу ли был найден ваш голос?
— Сначала он вел меня как баритона, и продолжалось это примерно полгода. Так часто бывает — сразу определить, каков голос у певца, бывает непросто. В качестве лирического баритона я готовил партии Онегина и Демона. Но потихонечку Владимир Иванович начал распевать меня — наверх, наверх, наверх. И мы оба пришли к тому, что у меня все–таки тенор. Ну а потом, на четвертом или пятом курсе консерватории, знаменитый в Нижнем Новгороде педагог Маргарита Александровна Саморукова, царство ей небесное, сказала: «А почему бы тебе не прослушаться в Академии молодых певцов в Мариинке?» Я как–то не придал этому совету особого значения. Но она буквально настояла на моей поездке: «Сергей, надо ехать!». За что я всегда ей благодарен. Я поехал и с первого раза поступил. Лариса Абисаловна Гергиева, художественный руководитель Академии, меня прослушала, и я ей понравился.
— Над голосом работа продолжилась уже в Академии Мариинки?
— Над голосом работа продолжается всегда. Вокалист должен быть постоянно в работе, в тренаже, в поиске. Одну и ту же партию нельзя исполнять одинаково, нужно искать новые краски, новые грани образа, иначе это будет скучно и для публики, и для меня самого. В Академии со мной работал Грайр Грайрович Ханеданьян. Кроме того, у нас в театре замечательные концертмейстеры, в проблемы чисто вокальные они не вмешиваются, но остальные советы по исполнению дают отличные, могут подсказать что–то важное, и певец уже дальше сам ищет. Плюс занятия языками, танцами, фехтованием, сценическим искусством, другими предметами, необходимыми для солиста.
— Как вы работаете над драматической составляющей роли? Каким образом эта работа влияет на музыкальную партию?
— Определяющим фактором является само содержание роли. Режиссер дает какой–то толчок певцу, подсказывает что–то важное, и он уже в силу своего актерского и певческого мастерства и воображения пытается донести это до слушателя. Естественно, многое может поменяться в зависимости от окружающих факторов и от душевного состояния. Часто исполнение определенной партии меняется, если опера идет в театре редко, и ты ее поешь раз в год, а то и в два. Понятно, что спустя такое время партия поется уже по–другому, подход к ней меняется. Также работа над одной и той же партией зависит от режиссерской концепции спектакля. К примеру, в «Чио–чио–сан» я исполняю Пинкертона. Вот приезжаешь по контракту в какой–то театр, там постановка классическая, традиционная, без каких–то современных мизансцен, она требует и традиционного исполнения. А в другом театре та же самая опера идет в оригинальной постановке, в неожиданном сценическом решении, с другими акцентами, с современной драматической нагрузкой, и это, конечно, сказывается на манере исполнения партии.
— В нынешнем фестивальном концерте вы исполняете партию Бенвенуто Челлини. В операх Берлиоза в Мариинке вы заняты по полной программе — и в «Троянцах», и в «Осуждении Фауста». Материал повышенной сложности для певца, не так ли?
— На самом деле Берлиоз — один из моих самых любимых композиторов, я его люблю, несмотря на все сложности. Музыка его опер действительно отличается масштабностью, развернутостью. Наверное, ее можно сравнить в этом смысле с музыкой Вагнера. Плюс особенности французского языка — я лично не могу сказать, что это певческий язык, как, например, итальянский или русский. Но, тем не менее, у меня на голос французский язык хорошо ложится. Вот только что в премьере «Фауста» Гуно я тоже пел на французском. Берлиоз писал так, что в партиях и женских, и мужских голосов в его операх есть и крайний верх, и крайний низ, и насыщенная середина, в общем роли тесситурные. Оркестр у Берлиоза тоже очень плотный. Конечно, во взаимодействии солиста с оркестром все зависит от дирижера. С Валерием Абисаловичем нам всем повезло, он всегда находится в контакте с певцом, ведь он сам замечательный музыкант, все тонкости понимает прекрасно и хорошо знает, когда оркестру прибавить звук или наоборот.
— В партии Бенвенуто Челлини вы дебютировали в 2007 году. К постановке на Зальцбургском фестивале того же года имеете отношение?
— Я тогда участвовал лишь в подготовке спектакля, пел генеральные репетиции в качестве кавера, то есть страховки. Но сам спектакль я не пел. А мой дебют в этой опере состоялся в этом же году на сцене Мариинки. Сначала было концертное исполнение оперы. Часто до премьеры мы даем одно или несколько концертных исполнений оперы за границей или в России. Ну а потом была знаменитая постановка с участием Сергея Шнурова.
— Сама личность Бенвенуто Челлини вам интересна? Вот Кауфман говорит, что теноровые характеры — это, как правило, характеры людей, в основном наивных, может быть, иногда обманутых судьбой или темными силами. А тут вроде такой лихой образ.
— Да, Бенвенуто Челлини — персонаж, я бы сказал, безбашенный. Это авантюрист, который ввязывается в приключения и отваживается на любые «подвиги», не задумываясь о последствиях. Естественно, это не Ленский. Но все равно в репертуаре тенора на самом деле немало партий схожих по характеру — например, Герцог в «Риголетто». Или недавно у нас были «Мертвые души» Щедрина, там я пел партию алкоголика Ноздрева.
— Значит, вы любите характерные роли и партии?
— Да, люблю. Причем даже не всегда могу сказать, люблю ли я их чисто вокально или мне интересно их актерски сделать.
— Видите ли вы преимущества в концертном исполнении оперы?
— Если честно, концертное исполнение не люблю. Я также не люблю конкурсы, считаю, что я не конкурсный певец. Меня заводит сцена, когда я играю, когда я погружаюсь в роль. В обстоятельствах спектакля, в атмосфере сцены мой голос как–то сам следует за ролью и звучит по–другому. А на концерте, когда стоишь перед залом и смотришь на пульт с нотами, чувствуешь себя как–то скованно.
— Вот, знаете, в прессе писали про преимущества концертного исполнения «Троянцев», что оно «не омрачено режиссерско–сценографическим мракобесием постановки». Может, в таком варианте, когда режиссерская концепция вызывает вопросы, концертное исполнение более выгодно?
— Выгодно. Если говорить конкретно про «Троянцев», то да, выгодно. Сама постановка меня не очень впечатлила.
— Интересно было бы посмотреть на людей, которых она впечатлила.
— (Смеется.) Вы знаете, я исполнял эту партию в Варшаве, там люди были в восторге от спектакля. Это ведь была совместная постановка театров Валенсии, Варшавы и Мариинки. Премьера состоялась в Валенсии, я в ней не участвовал. Потом был спектакль в Мариинском, а затем уж в Варшаве. Там постановка принималась на «ура».
— Хотите сказать, наша публика более консервативна?
— Да, пожалуй, так.
— Вы только что дебютировали в «Фаусте». Есть ли для вас эталонные исполнения этой оперы, и понравилась ли вам режиссура? Кажется, она не слишком уж экстремальная?
— Это была первая работа в качестве режиссера Изабеллы Байвотер. Она прекрасный сценограф, ставила до этого «Сон в летнюю ночь» в Мариинском. Акценты в своей постановке «Фауста» она сделала на визуальных эффектах. Картинки, декорации, проекции в спектакле имеют определяющее значение для понимания ее видения истории Фауста. Сами по себе основные роли вполне традиционны, поэтому какой–то особой сложной работы над образами не было. Что–то мы искали вместе, в чем–то она нам помогала, в чем–то мы ей, она соглашалась или нет, но в основном ее работа постановщика сводилась к созданию параллельного визуального ряда. Мой Фауст — образ почти классический.
Что касается эталонной постановки, то мне нравится спектакль в «Ковент–Гардене» режиссера Дэвида Маквикара, где Фауста поет Роберто Аланья, Маргариту — Анжела Георгиу, а Мефистофеля — Брин Терфель. Это шикарная постановка: и сам спектакль роскошный, и исполнение партий, я очень люблю именно ее.
— Вы заняты в опере «Евгений Онегин» в Мариинке. Что думаете по поводу всяких экспериментов над ней на Западе, да и у нас? Российские патриоты этой оперы в ужасе от того, что с ней творят постановщики.
— Да я ведь не участвовал в каких–то других постановках, кроме той, которая идет в Мариинке. На Западе я выступал в «Онегине» лишь в концертном исполнении. Что тут скажешь? Наверное, только русский человек может хорошо, со знанием материала и бережно поставить русскую оперу. У нас очень хорошая классическая постановка, сделанная еще в 80–х, кажется, годах. Режиссером был Юрий Хатуевич Темирканов. В ней и декорации самые классические, уж если березы — то это березы, сарафаны — так сарафаны, хоровод — так хоровод. Публика, по–моему, истосковалась по настоящей классике. Да, везде ставят и так и этак, изощряются как могут, но ведь эта наша опера–то совсем про другое.
— Вы говорите, только наши могут ставить русскую оперу. Но ведь мы же беремся за чужой, если так можно сказать, музыкальный материал. Вот, например, «Сказки Гофмана» в Мариинке в постановке Бархатова. Понравилась ли вам его режиссура в целом и трактовка вашей роли, в частности?
— С Василием нас связывает очень большая и длительная работа. Я во многих его спектаклях участвовал. Та же постановка «Бенвенуто Челлини» — это его проделка. (Смеется.) И всегда получается так — то ли случайно, то ли это какая–то закономерность, что я в его спектаклях играю алкоголиков.
— Гофман в его постановке не только алкоголик, но еще и шизофреник.
— В опере «Енуфа» я пел Штеву, Гофмана в «Сказках…», Ноздрева в «Мертвых душах», а также Челлини. Получаются вот такие характеры… Мне очень нравится с ним работать. Во–первых, с ним интересно, во–вторых, он хорошо знает, как будет выглядеть спектакль, и всегда все может объяснить, направить актера в нужное русло, сформировать для него четкую линию роли. Вот ты сам думаешь, думаешь, как это сделать, а он быстро тебе все разложит по полкам, сформулирует для тебя какой–то отправной принцип, и ты понимаешь, что сейчас все получится. Бывает, знаете, и режиссер что–то предлагает, и я сам пытаюсь на чем–то сделать акцент в роли, но почему–то она не складывается, не склеивается и часто до конца постановки образ не выстраивается. А с Васей у нас взаимопонимание полное.
— А сами его концепции доходчивы? Вот родители услышат название — «Сказки Гофмана», могут детей привести.
— А надо писать, как сейчас делают, «плюс 12», «плюс 16». Надо это указывать в программке.
— Ну, хорошо, вот для этих «плюс 16» в постановке Бархатова все понятно?
— Да, все думают: раз «Сказки Гофмана», то сейчас они увидят и услышат что–то сказочное. Это же спектакль о самом Гофмане. Он несчастный человек, с больной душой, у которого раздвоение или даже растроение личности. Как мы нашли этот образ? Вот Вася говорит: смотри, впервые Гофман влюбляется в Олимпию, это его первая любовь, такая же чистая, как первая любовь у каждого человека. Это наивная девушка, и он тоже наивный, и все это пока не по–настоящему, и заканчивается несерьезно. Вторая любовь у него такая, какая бывает у человека, наверное, только раз в жизни. В Антонию он влюбляется до беспамятства. А третья появляется, когда он уже человек спившийся, терпящий личный крах, полное поражение во всем. Джульетта — проститутка. В отношениях с ней он испытывает и ярость, и ревность. Доходит в исступлении до того, что хватает нож и начинает резать людей. Какая уж тут сказка, тем более — для детей!
— Василий Бархатов у вас уже поставил 7 опер, на подходе «Русалка»…
— Да, он поставил еще и открытие новой сцены Мариинки.
— Однажды он сказал: «Театр — это пространство для моего личного высказывания». Вот ведь повезло человеку — Мариинка оказалась к его услугам, великий театр стал пространством для его личного высказывания. Почему к нему такое особое отношение?
— Значит, ему дают поле деятельности, прежде всего — для таких высказываний. Знаете, я не могу сказать, что он какой–нибудь самонадеянный или зазнавшийся. Как режиссер он очень считается с певцами. И вообще он очень хороший человек. Раз ему доверяет Гергиев — значит, все правильно.
— В чем специфика исполнения певцом западной духовной музыки? У вас ведь много подобных произведений в репертуаре.
— В исполнении произведений кантатно–ораториального жанра мне помогает мое дирижерско–хоровое образование. Специфика этих сочинений подразумевает использование ненаполненного оперного голоса, здесь необходимо соблюдать законы ансамблевого пения и придерживаться принципиально другой стилистики музыки.
— В «Реквиеме» Верди в 2009–2010 годах вы спели вместе с Брином Терфелем и с Рене Папе. Каково ваше впечатление об этой работе? Что психологически дает певцу совместное выступление с мировыми звездами?
— Вести себя, конечно, надо так, как будто ты с ними на равных, но, естественно, ты и опыт перенимаешь, и получаешь колоссальную психологическую поддержку во время таких выступлений. После этого укрепляется вера в себя, в свои силы, ты готов на многое. После этого ты уже с новыми ощущениями выходишь и в других партиях. Если совместное выступление со звездами проходит еще и успешно, то после него переживаешь эмоциональный подъем, воодушевление.
— Папе часто приезжает в Россию. Ему нравится бывать здесь?
— Они большие друзья с Гергиевым. У маэстро один из любимых композиторов — Вагнер, а ведь для исполнения опер в мире сейчас всегда стараются приглашать носителей языка, Гергиев же осуществляет и постановки, и записи опер Вагнера. Вот недавно была сделана запись «Валькирии». Папе был занят в этой работе, поэтому он и бывает здесь часто.
— Вы исполнили в вагнеровском «Голландце» партию Рулевого, в «Золоте Рейна» — Фро. А какие у вас еще планы на вагнеровский репертуар?
— Я не считаю себя вагнеровским певцом, поэтому таких уж больших планов на вагнеровский репертуар я не имею. Правда, я хотел бы спеть в «Голландце» не Рулевого, а Эрика. Это все–таки главная партия, и она уже стала возможной для меня. В целом же немецкая музыка и немецкий репертуар предполагают несколько силовую манеру исполнения, другой немножко тембр. У меня же лирико–спинтовый голос, а не драматический. Мне однажды позвонили и спросили: «А вы можете спеть Калафа?» Я отвечаю, что это, мол, довольно–таки крепкая партия. Они: «Ну вы же поете в «Троянцах», а там тоже крепкая партия». Но «Троянцы» — это французская музыка, она более филигранная, легкая. А немецкая все–таки более жесткая, что ли…. Очень трудно подобрать правильное определение. Ну, пусть будет «жесткая», наверное, так.
— Какие премьеры вам предстоят? Какие еще выступления в мире и в России?
— Из ближайших премьер — «Русалка». Через неделю я уезжаю на концертное исполнение 5–го акта «Троянцев» в Лондон, приуроченное к юбилею Валерия Абисаловича. Потом, 1 июня, «Бенвенуто Челлини» в Париже, затем в Баден–Бадене гастроли с Мариинским, в сентябре «Реквием» Верди в Хельсинки, далее «Троянцы» в Вене в октябре. В начале 2014 года у меня дебют в «Метрополитен–опере». Меня пригласили для исполнения партии Владимира Игоревича в «Князе Игоре». Также в постановке будут заняты ведущие певцы Мариинки Ильдар Абдразаков и Михаил Петренко. Вот видите, опять же к вопросу о носителях языка. Если ставится русская опера, то предпочитают пригласить русских певцов, если итальянская — то итальянцев. Конечно, таких звезд, как Абдразаков, Нетребко, Бородина приглашают и в другие постановки, но в основном принцип именно такой.
— Выдерживаете ли вы тот сумасшедший ритм жизни, который задает ваш руководитель?
— Уже десять лет, как я работаю с Валерием Абисаловичем, а все еще не могу сказать, что научился жить, как он. Под его ритм мы все вынуждены подстраиваться, как же иначе? Учусь, всегда учусь жить по его графику и в его ритме. Это человек импульсивный, с неуемной энергией, которой он нас всех заражает на сцене и в жизни.
— Вы уже выступали во многих лучших залах мира. Сохранились ли какие–то особенные ощущения от этих выступлений?
— Три года назад мы выступали в Карнеги–холле с «Троянцами» в концертном исполнении. Я не знаю — почему, но бывают такие выступления, после которых надолго остается такое глубокое удовлетворение, их потом долго помнишь, в память врезаются многие детали. Вот это исполнение было как раз таким, до сих пор я помню свои эмоции, до сих пор мне радостно вспоминать это выступление.
— Это было вдохновение, так?
— Да, конечно. Я, можно сказать, завсегдатай, постоянный гость в Национальной опере в Варшаве. Меня приглашали туда и на «Чио–Чио–сан», и на «Богему», и на «Троянцев». В марте я исполнил главную партию Йонтека в опере Монюшко «Галька». Пел на польском. Я и сам поразился, как хорошо получилось. Всегда ведь тяжело петь в стране на ее языке, это рождает сильное волнение. Часто знание языка далеко от идеала, а петь нужно — куда денешься, и это приводит к скованности. Но в опере Монюшко получилось так, что я остался доволен.
— Какими языками вы владеете в такой мере, что уже не испытываете скованности на сцене?
— Французским. У нас в театре очень хороший коуч по французскому — Ксения Клименко. Она нас постоянно муштрует.
— Как выглядит ваш рабочий график?
— В мае у меня 4 спектакля. С открытием новой сцены, я думаю, будет еще больше. Я даже боюсь заглядывать в будущее. От чего–то, возможно, придется отказываться. Я взял себе за правило решать проблемы по мере поступления. Не загадывать и не задаваться вопросами — как я это сделаю, как все успею? Не знаю, хорошо ли это, но, наверное, я живу сегодняшним днем.
— У вас уже столько партий в репертуаре! А что вы еще хотели бы спеть?
— Хозе. Эрика. Игрока в опере Прокофьева. В этом сезоне у меня только новых названий было шесть. Это «Реквием» Дворжака, «Реквием» Козловского, «Галька» Монюшко, «Фауст» Гуно, «Русалка» Даргомыжского, и еще в этом сезоне я ввелся в «Травиату». До этого ни разу не пел Альфреда. Это много. Нелегко хранить в голове столько музыки, текстов, информации, языков.
— С вашей женой Екатериной Соловьевой вы поете вместе во многих спектаклях. Как сосуществуют два звездных певца в одной семье? Нет ли соперничества?
— Отпуск мы всегда проводим вместе, берем детей и едем в теплые страны, а потом еще недели две проводим в Финляндии. Своему агенту я говорю: вот сезон в конце июля заканчивается, и в августе меня вообще не трогайте, меня нет ни для кого, я даже рта весь месяц не открою. И так я весь месяц и поступаю.
Да, многие считают, что двум вокалистам жить вместе под одной крышей невозможно. Но мы стараемся дома не говорить о работе. Ну, бывает, конечно, что–то и обсудим, но готовимся к выступлениям мы в основном только в театре. Я столько времени провожу в театре, что если бы я еще и дома занимался, то совсем можно было бы сойти с ума.
Беседовала Ольга Юсова
