О премьере «Троянцев» в Венской опере
Гектор Берлиоз — фигура в мировой музыке серьёзная: реформа оркестровки, полемика с Вагнером, новый подход к управлению оркестром, — это всё прекрасно; до тех пор, пока мы не абстрагируемся от важности «теоретической механики» в музыке и не обратимся к самой музыке, её природе и задачам.
Безусловно, по адресу драгоценного музыкального наследия Берлиоза настаивать на эпитете «вымученное» было бы недопустимой вольностью, но лично мне на ум ничего более адекватного не приходит. Конечно, много прелести можно рассмотреть и в невнятных гармониях, когда гармония вроде есть, но при вдумчивом расслушивании мы ничего, кроме безыдейной инструментальной каши, обнаружить не можем; можно наслаждаться и неровными, то есть эмоционально вялыми и бедно структурированными по звуковой фактуре и никуда, кстати, не ведущими музыкальными темами, часто исчезающими в оркестре безо всякого развития; немало найдётся поклонников и у беспросветного (то есть совершенно беспочвенного) пафоса на голом месте и т.д.
Понятно, что эти особенности заслуживают уважения, тем более что далеко не вся музыка Берлиоза вызывает недоумение как нечто, о чём все знают, но никто напеть не может (в этом смысле, Берлиоза можно спокойно называть предтечей атональной вымученности «нововенской школы»). Но сегодня речь пойдёт о знаменитой и, к счастью, мало исполняющейся дилогии композитора «Троянцы».
Как теоретик (его заслуг в этой области отрицать невозможно, что отмечал ещё Р. Штраус) Берлиоз настаивал на том, что не текст, а музыка должна играть определяющую роль в сложно-синтетических произведениях (опера, оратория, кантата и т.п.). И, надо заметить, сложно отделаться от мысли, что Берлиоз почему-то не смог воплотить в своей дилогии свою же собственную идею: если из партитуры «Троянцев» убрать два монолога Ксссандры, монолог Дидоны и два монолога Энея, останется непонятным, зачем вообще был написан этот гигантский «хоро-балет».
Ни сюжету Вергилия, ни уму, ни сердцу слушателей эта хитровыделанная оркестровая махина не даёт ровным счётом ничего.
И если критическое отношение парижской публики к «Тангейзеру» Вагнера и «Дону Карлосу» Верди лишь подтверждает тезис о неизбежности сопротивления массового сознания всему гениальному, то мучительное нежелание парижских театров ставить дилогию Берлиоза возвращает нас к мысли о том, что публика — дура далеко не всегда, поскольку даже сегодня слушать эту «оперу ни о чём» местами просто адски невыносимо.
Конечно, критикуя музыку, говорить о либретто, которое, по Берлиозу, и не должно играть существенной роли в оперном произведении, уже и незачем, но оно — либретто, — увы, тоже чудовищно («Как Андромаха с Андромедой с тобой ведём вдвоём беседу, с тобой вдвоём ведём беседу о том, что завтра я уеду...»). И дело не в том, что весь материал дилогии слишком затянут (по сравнению с мелодраматической динамикой «Троянцев» события в «Вишнёвом саду» А.П. Чехова развиваются как в «Звёздных войнах»), а в том, что в распоряжении Берлиоза действительно был готовый триллерный блокбастер: материал ведь гениальнейший!
Но Берлиоз, обращаясь к эпосу Вергилия, не разрабатывает ни одной из актуальных его тем: ни проблему выбора Энея между бегством и мужественной гибелью, ни столкновение массового сознания с настоящим Знанием (Кассандра сделана крайне слабо), ни совершенно уникальную тему противопоставления ответственности долгу. Более того, композитор-либреттист оставляет за кадром динамику разорения Трои, композитору-либреттисту не интересны причины любви карфагенян к своей правительнице, не поднимает он и вопроса ценности человеческой жизни: об этом в опере мы ничего не слышим.
На все эти огрехи внутренней драматургии «Троянцев» можно было бы закрыть глаза, если бы мы имели дело с музыкой, вызывающей мурашки по коже (тема всё-таки грандиозная!).
Но, к сожалению, музыка оперы Берлиоза ничего такого не вызывает. Проще говоря, композитор отнимает у нас пять часов времени, не давая взамен ровным счётом ничего (в «Троянцах» даже бесконечные балетные номера страшно скучны и симфонически очень слабы). Я не знаю, каким нужно обладать талантом, чтобы получать удовольствие от этого такого вот всего, но чтобы исполнять этот страшный материал, талант, безусловно, нужен недюжинный.
С этой задачей блестяще справился оркестр Венской государственной оперы под управлением Алена Алтиногу (ну ещё бы венцы с этим не справились). Изумителен был хор (хормейстер Томас Ланг): чисто, собранно, ярко — как говорится, это бы мастерство да к нормальному материалу, — цены бы не было.
С солистами было всё не так просто, и я, признаюсь, сходил, на всякий случай, два раза, чтобы удостовериться, что партия Кассандры прекрасной певице Анне Катерине Антоначчи, в целом, не по голосу: звучало всё выхолощенно, болезненно, и крайне неудобоваримо. Справедливости ради, нужно заметить выдающуюся актёрскую самоотдачу певицы: играла Антоначчи на разрыв — мощно, хлёстко, прямо электрически.
Традиционно ровно и красиво исполнил партию Хореба Адам Плачетка, очень хорош был в небольшой партии Духа Гектора Энтони Шнайдер, чистейшей кантиленой и лучезарным тембром порадовала Сильвия Фёрос в партии Анны (сестры Дидоны), в травестийной партии Аскания органично смотрелась и сказочно звучала Рахель Френкель, глубоким насыщенным басом исполнил партию Нарбала Йонгмин Парк, да и вообще весь ансамбль солистов был исключительно хорош.
По всей видимости, центром шоу и композиции образов была запланирована звезда мирового масштаба Джойс ДиДонато в партии Дидоны,
и надо заметить, с поставленными задачами певица справилась превосходно: звучала, ходила, делала жесты, прикладывала руки, — всё было бесподобно. Немного трафаретно по драматургии и местами мне не хватало свободной полётности звука (певица всегда, насколько я могу судить, придавливает его, будто боится, что он сорвётся «с поводка» и убежит), но в целом — отменно.
Главной же вокальной удачей постановки стал Эней в исполнении Брэндона Йовановича. Певец восстановился после совершенно безрассудной авантюры с участием в зальцбургской «Пиковой даме», в которой Б. Йованович исполнял сложнейшую партию Германа, невзирая на запреты отоларингологов, пригрозивших певцу потерей голоса, если он не откажется от этой партии. В «Троянцах» голос певца снова звучал полнокровно, радуя богатым тембром, чистым звуковедением и драматически внятной фразировкой. В очередной раз хочу отметить необыкновенную актёрскую харизматичность певца: абстрагируясь от субъективных вокальных пристрастий, нельзя не признать, что на работы Б. Йовановича всегда приятно смотреть.
Что интересного было на сцене, кроме Энея Йовановича и Дидоны ДиДонато? Прежде всего, лошадь. Троянский конь, сконструированный по проекту сценографа Эс Девлин, — это бомба, конечно: ощущения, вызываемые этой зверюгой, — за гранью всего эстетического. Не менее душераздирающе выглядел и грамотно подсвеченный (свет — Вольфганг Гоеббель и Пия Виролайнен) пророческий монумент гигантского колосса: эпично, страшно, хорошо. Напоминает, правда, работы Георгия Цыпина, поставившего в Мариинке «Кольцо нибелунга» и в Сочи — открытие Олимпиады 2014, но это совпадение, само собой, чисто случайно.
В связи с остальными моментами сценографии, акробатики и режиссуры достаточно называть имя постановщика, чтобы понять, что было на сцене: читаем Дэвид МакВикар — представляем полукруглую стену во всю сцену и беготню. Представили? Ну вот и вся постановка, собственно.
Ах, нет: ещё же балет был!
Без балета «Троянцы» Берлиоза — как женщина без бюстгальтера: в смысле, без балета было бы намного интереснее, но тут уж из песни танца не выкинешь — балета на сцене в этой опере девать просто некуда. Порой мне казалось, что танцуют больше, чем поют. И ладно бы танцевали плохо — нет: танцевали прекрасно, но — непропорционально много. В опере нельзя так, по-моему. В опере столько балета нервирует. Хотя, с другой стороны, может быть, в театре потому и аншлаг, что нормальная оперная публика на «Троянцев» вряд ли бы пошла, а вот балетной столичной публике — всё равно на что идти, поскольку в Вене балет — серьёзная городская проблема. В любом случае, впервые мне пришло в голову оценить это неровное событие по десятибалльной шкале: ну а что, собственно? Отели-то оценивают, рестораны оценивают, фильмы оценивают, мюзиклы оценивают, а оперные шоу почему-то нет. Ну так вот:
— за сценографию — 10
— за исполнение инструментальное — 10
— за исполнение вокальное — 8,5 (из-за Антоначчи)
— за режиссуру — 2
— за музыку — 0 (я бы не стал это слушать в третий раз, даже если бы мне заплатили).
Итого — 6,1, или — «так себе».
Фото: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn
Партнер Belcanto.ru — Театральное бюро путешествий «Бинокль» — предлагает поклонникам театра организацию поездки и услуги по заказу билетов в Венскую оперу, Фольксопер, на Зальцбургский летний фестиваль, а также заказ билетов на знаменитые музыкальные и оперные летние фестивали в Европе.
