Э. Старк. «Петербургская опера и ее мастера»
В 1940 году в Ленинграде вышла из печати книга Э.Старка "Петербургская опера и ее мастера". Написанная удивительно ярко и живо, она повествует о непосредственных впечатлениях автора о блистательных годах истории оперного искусства в России (от середины 90-х гг. 19-го века до 10-х гг. 20-го). С большим профессионализмом и литературным дарованием Э.Старк вспоминает о таких корифеях оперы, как Литвин, Черкассакая, Алчевский, Тартаков, Н.Фигнер и М.Фигнер, Ершов, Собинов и др.
Книга эта давно стала библиографической редкостью. Ее не сыскать в букинистических магазинах. Предлагаем нашим читателям ознакомиться с фрагментами этого интереснейшего труда.
Иван Ершов
...особенно памятен один вечер 27 ноября 1896 г., во втором сезоне службы Ершова в Мариинском театре, когда праздновалось шестидесятилетие первой постановки оперы "Иван Сусанин". Уже за несколько дней на афише красовалась знаменательная фраза: "В 4-м действии будет исполнена г-м Ершовым с хором сцена "Братцы, в метель!"
Аборигены Мариинского театра и поклонники Ершова, которых к тому времени завелось уже довольно много, ходили крайне заинтригованные. Оперу все знали очень хорошо, но даже люди старшего поколения не могли похвастаться, чтобы они эту сцену когда-либо слышали. Почему она всегда пропускается? Потому, может быть, что она без нужды затягивает действие? Да нет, она очень коротенькая: одна ария с хором. Заглянули в клавир и пришли в ужас: помимо вообще высокой тесситуры ария украшена четырьмя верхними до и двумя верхними ре, положим, не на fermato, но всетаки взять их надо, смазать никак нельзя. Настроение момента в высшей степени героическое: Собинин с товарищами в лесу, в закрутившуюся снежную вьюгу, ищут Сусанина. который только что перед тем повел с собою поляков. Ария выражает уверенность Собинина в том, что мы "отца найдем", и это "найдем" несколько раз повторяется на высочайших нотах на фоне хора. Ария в высшей степени бравурная.
Наступил вечер спектакля. Театр был набит битком. Капельдинеры все были подкуплены, ибо в ложах виднелось всюду лиц больше, чем полагается. И у всех напряженное ожидание чего-то необычайного. Наконец, прошел антракт перед четвертым действием, поднялся занавес, на сцене - лес, крутит снег, вышел Ершов с хором и спел эту пресловутую арию с необыкновенным подъемом, как того требует героическое настроение сценического момента, с поражающим блеском всех этих верхних нот, звучавших на весь громадный зал легко, чисто, уверенно. Что после этого поднялось - не поддается описанию. Аплодировали всем театром сверху донизу, даже в чопорном бельэтаже все руки пришли в движение, в воздухе гул стоял от криков "браво" и "бис", и с этим гулом зрительного зала слился громкий гул аплодисментов за сценой: это аплодировали Ершову хористы и все, кто там в эту минуту находился. Крики "бис!" несмотря на явную несуразность требования повторения такой арии, стоном стояли в зале, публика успокоиться решительно не могла. Машинисты за сценой, которым нужно было давать чистую перемену, застыли на месте. Направник тщетно пытался вести оркестр дальше. И вдруг... Ершов выходит на сцену с хором и делает знак Направнику, что он будет повторять. И повторил арию, как ни в чем не бывало, точно стакан воды выпил. Не скоро мы, зрители, обрели душевное равновесие.
Иван Алчевский
...для эпохи конца XIX века и начала века XX Алчевский был последним Германом в смысле полноты раскрытия образа. Вокальная передача была безукоризненна. Сильные места вроде: "даю я клятву" 1-й картины звучали превосходно, с огромной выразительностью. Чисто лирические моменты, как, например: "прости, небесное созданье" во 2-й картине, исполнены были задушевности, теплоты и того прекрасного особенного лиризма, который отличает Чайковского. Знаменитую арию "Что наша жизнь..." Алчевский исполнял так, как она написана у Чайковского, т.е. на полтона выше, чем это было принято. Эта традиция исполнения пошла от Фигнера, который, прорабатывая Германа под руководством автора, нашел тесситуру "Что наша жизнь" слишком высокой и просил Чайковского транспонировать на полтона ниже, на что тот и согласился. С легкой руки Фигнера такое исполнение и укоренилось на всех сценах, транспонировка вошла и во все клавиры; в одном из последних юргенсоновских издании клавира с пением "Что наша жизнь" в натуральном тоне была приложена отдельной вкладкой. Алчевский, пользуясь естественностью и полнотой звучания всех нот своего верхнего регистра, стал исполнять арию в этом натуральном тоне, и надо сказать, что от этого ария только выиграла; от этого полутона выше чувство роковой неизбежности, пронизывающей арию, тоже усилилось, она вся стала звучать с более яркой экспрессивностью и произвела на слушателей неотразимое впечатление.
Вся речитативная сторона партии Германа приобрела в исполнении Алчевского особенную выпуклость. Вот когда выказалась в самом привлекательном свете его отличная музыкальность и способность проникаться стилем исполняемого. Не диво было бы услышать виртуозно исполненные "Я имени ее не знаю", "Прости, небесное созданье", "Что наша жизнь" - эти исключительно важные музыкальные куски, на которых всегда преимущественно останавливается внимание исполнителя. Гораздо более трудной задачей было овладеть речитативами Германа, ибо за ними скрываются особенно прихотливые оттенки мысли композитора... "Три карты знать, и я - богат"... "А вот она Венерою Московской"... "Гляжу я на тебя и ненавижу"... "Бежать хотел вы прочь, но нету силы"... "Я смерти не хотел ее"... "Там груды золота лежат и мне одному принадлежат"... - все эти музыкальные фразы и целый ряд других - они-то именно и выражают сложный психический процесс, совершающийся в Германе, его постепенно растущую маниакальную одержимость, приводящую к роковой развязке. Для придания полной выпуклости этим речитативам надо услышать в их музыке нечто большее того, что выражено черными значками нот. Выражая свои переживания через слово, поэт может сказать, что не все осознанное им полностью входит в слово, что остается еще некоторая часть, которая словом не вполне выражена, а поэт тем не менее ее чувствует. Всякий, на долю кого выпадали глубокие переживания, знает, что далеко не всегда их можно точно формулировать словами. Также и композитор, выражающий чувства и настроения через музыку, не может сказать, что вот эта тональность и эта последовательность нот, со всеми диезами, бемолями, бекарами, с фотографической точностью выражают его переживание. Остается еще что-то, что он сам чувствует отчетливо, но одних нотных знаков недостаточно. Остается еще какое-то "чуть-чуть", от которого, однако, зависит самая полнота в выражении переживания, возможность схватить крайнюю его глубину. Способность овладевать этим "чуть-чуть", этим последним шрихом, завершающим картину, - есть высшее мерило таланта исполнителя. Это - та граница, где его творческая интуиция сливается с интуицией творца произведения и раскрывает в полной ясности то, что последний чувствовал, стремясь облечь свои переживания в яркий наряд музыкальных красок. Эта способность есть удел лишь немногих избранных талантов. Ею в высшей степени был наделен Собинов и потому ему удалось в таком совершенстве создать образ Ленского. Ею в такой же степени обладал Алчевский, и отсюда столь проникновенное исполнение им Германа. Все, что можно было почувствовать эа плотною занавесою нот, Алчевским было осознано до конца и полностью донесено до зрителя. Его в высшей степени эмоциональная передача, насыщенная крайне выразительными красками, создавала яркую картину взволнованных переживаний Германа. Некоторый диссонанс вносила несколько невыдержанная пластика. Наблюдалось чрезмерное количество жестов, вследствие чего Герман выходил излишне размашистым, суетливым, беспокойным. Это мельчило облик. Хотелось большей сосредоточенности, большего внутреннего кипения, на которое пластика давала бы лишь намеки, и от этого впечатление более тесной гармонии между пластикой и тоном бесконечно выиграло бы...
