«Похождения повесы» в театре Станиславского
Премьера оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы» состоялась в Московском академическом Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко.
Это копродукция МАМТ с оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе (Франция), где прошла премьера два года назад, и Национальной оперой Нидерландов, где спектакль показали затем. Московская премьера — финальный этап жизни спектакля, в Москве пройдет несколько серий показов с преимущественно российским составом солистов.
Братья Макберни — режиссер-постановщик Саймон Макберни и драматург Джерард Макберни предложили взглянуть на опус Стравинского с позиции XXI века. Но прежде чем рассказать об их работе более детально, приведем цитату самого композитора из буклета, изданного театром к премьере:
«Главное — чтобы театральный режиссер не терял из виду мораль оперы и не увлекался чрезмерно реалистическим восприятием». И это удалось, на наш взгляд, очень хорошо.
В основу оперы была, как известно, положена серия гравюр художника XVIII века Уильяма Хогарта (авторы англоязычного либретто Уистен Хью Оден и Честер Коллмен). Однако, замысел художника воплощался не досконально, к примеру, юрист, фигурировавший только на самом первом изображении, в опере вырастает в ключевого персонажем уровня Мефистофеля, какие-то сюжеты перекроены, какие-то исключены. И было бы странно в современном спектакле детализировать быт и костюмы с гравюр, тем более что сама история легкомысленного бездельника, промотавшего наследство и предавшего любовь, современна в любую эпоху.
Поэтому у Макберни, например, пирушка в борделе превращается в гламурную вечеринку в современном мегаполисе, а сама хозяйка появляется в платиновом парике в духе героини фильма «Дьявол носит Прада». Да и вообще пародий на голливудскую эстетику немало, чего стоит дьявол-искуситель Ник Шэдоу, с портфельчиком и в костюме «с иголочки» — в этом образе соединилась интонация и пластика лучших героев кинемотографа, это одновременно и Аль Пачино, и Джим Керри, и некий обобщенный ведущий ток-шоу, больше даже похожий на нашего Андрея Малахова, эдакий универсальный мастер провокативных высказываний...
Ну и для комплекта уродливая жена повесы (одноглазая старуха у Хогарта, цирковая Баба-Турчанка с бородой по Стравинскому) становится у Макберни практически Кончитой Вурст, вылезающей из виртуального лимузина, и поет ее контратенор (к слову сказать, единственный певец, оставшийся из фестивального состава). Учитывая, что Вурст давно сменил (или сменила?) имидж, зато именно ее прежний образ выбрала Чечилия Бартоли для обложки выходящего сейчас нового диска, по сравнению с премьерой двухлетней давности, остроты и аллюзий только добавилось...
Постановочная команда в основном зарубежная (режиссер возобновления и хореограф Леа Хаусман, художник-постановщик Майкл Левин, художник по костюмам Кристина Каннингем и др.), поэтому визуальная составляющая — современная, по-европейски стильная и высокотехнологичная.
Поначалу увидев белую, затянутую бумагой коробку, можно было предположить, что нас ждет минимализм и однообразие, но это совершенно не оправдалось. Белые стены — это и экран для продуманного видеопроекционного шоу, сквозь бумагу «из ниоткуда» приходит дьявол, врываются полураздетые артисты миманса, появляются многочисленные детали реквизита, и в итоге, пришедший к краху герой сидит в Бедламе, посреди полностью изорванного в клочья своего мироздания... Из «недозволенных» приемов — на сцене ребенок (юная красавица-дочь Бабы) и гламурненькая собачонка, конечно, чистая манипуляция, гарантия внимания и умиления, но все же без ощущения чего-то лишнего.
В общем, редкий случай, когда современная постановка, побалансировав (тем более неизбежно, учитывая специфику сюжета) на грани вкуса и приличий, все же умудрилась остаться «на светлой стороне».
Опера Стравинского — одно из уникальнейших творений XX века, изысканный постмодернистский калейдоскоп музыкальных стилизаций, гениально переосмысленных и слитых воедино. Здесь прослеживается не только Гендель, изображенный, собственно, на гравюре Хогарта, но и в большей степени Монтеверди, Пёрселл, очень-очень много от Моцарта, а также по чуть-чуть от Чайковского, Мусоргского, французской большой оперы и даже от классических бродвейских мюзиклов. И при этом используется совершенно неповторимый способ композиторского письма, хотя вроде бы атрибуты оперы — самые традиционные: речитатив, ария, ансамбль, баритон-провокатор, тенор-растяпа, жертвенная сопрано и целых две порочных меццо...
Фабула сюжета про исполнение желаний, которое всегда поворачивается не той стороной, как ожидаешь, справедлива и для музыкальных приемов композитора — мелодический и гармонический ход всегда оборачивается не тем, чего ждешь по инерции, и всю оперу остаешься в тонусе и продолжаешь слушать заворожённо. Это работает выше сознания, поэтому музыка «держит» не только рафинированных интеллектуалов, засматривающихся на детали, но и более массового зрителя.
И вот такое вот непростое оркестровое полотно должен был реализовать молодой российский дирижер-постановщик Тимур Зангиев (он окончил Московскую консерваторию только в 2017 году!). Нельзя сказать, что ему удалось сохранить идеальную прозрачность замысловатой партитуры, раскрыть все выпуклости и конструктивные особенности, но как единое целое результат превзошел все ожидания. Оркестр звучал слаженно и четко, звуковой баланс с солистами складывался правильно.
Удачную работу отметим и у хора (главный хормейстер Станислав Лыков), притом что в этой опере хоровая сторона организована интересно и необычно: помимо хора как такового есть еще микро-сольные партии у группы солистов, и по воле режиссера хор все время двигается, выходит из зрительного зала...
Французская премьера, как мы уже сказали, шла с другим составом, за одним единственным исключением контратенора. Московский каст отличался исключительно точным попаданием в образы, при этом визуальное соответствие героев было обеспечено не в ущерб вокалу.
В целом, все русские солисты справились блестяще, и придирки, который долг критика обязывает все же поискать, по большому счету неважные, никак на хороший результат не влияющие, идущие скорее по разряду «особенностей», нежели «недостатков».
Том Рейкуэлл в исполнении приглашенного солиста Богдана Волкова — герой, прежде всего, романтический, вляпавшийся в испытания больше по молодости и наивности, чем по склонности к пороку. Видно, что своему герою певец сочувствует, и партия в основном интерпретируется в лирическом амплуа, с мягким, красивым звуковедением и без лишней дурашливости. Голос певца к настоящему моменту превосходно раскрыт, не уступает и актерская выучка. Внимания к создаваемому образу и вокальной выносливости хватило от начала до конца оперы, в общем, однозначная удача на все 100%.
Нам предстал совершенно неожиданный Дмитрий Зуев (Ник Шэдоу) — казалось бы, постоянные зрители театра Станиславского знают о нем все, однако такого реально не ожидали! Интонационное и тембровое разнообразие работы голосом, идеальные танцевальные движения, красноречивые позы. Придраться не к чему, разве что к тому, что (кстати, совершенно непонятно, по каким признакам, на уровне подсознания) время от времени вспоминался моцартовский Дон Жуан, хотя там артист вел себя совершенно не так.
Роман Улыбин (Трулав) — прямо-таки архетипическое воплощение роли «благородного отца» и основа, моральная и вокальная, всего певческого ансамбля. Кстати, не знаю, чья была идея предложить певцам, раз уж исполняется опус XX века, петь звуком достаточно широким, раскрывая английские гласные более горизонтально, и это подчеркнуло «мюзикловые» интонации, далеко не во всех постановках этой оперы вообще заметные. Но вот конкретно Улыбину так петь было тяжелее обычного «прикрытого» пения, в брак это не вылилось, но чуть заметное напряжение случалось. А вот Зуев, наоборот, использовал такой звук с удовольствием и на благо образу.
Мария Макеева (Энн) — тоже исключительно точное попадание в образ, правда, больше визуальное, чем вокальное. Голос был все же несколько суховат по тембру, для кабалетты а-ля классицизм, возможно, это и к лучшему. А вот для катарситической колыбельной, которую героиня поет потерявшему рассудок возлюбленному в финале, все же напрашивалась более трепетная, полетная и обогащенная обертонами звукоподача. Впрочем, тщательная работа над технической стороной партии и трогательная актерская интерпретация все компенсировали.
Эндрю Уоттс (Баба-Турок) — самая спорная фигура каста. Автор контратенора не подразумевал, предполагалось полнозвучное женское меццо-сопрано, написана соответствующая оркестровая фактура, да и партия совсем не проста по рисунку. Как и следовало ожидать, контратенор справлялся на пределе, музыка здесь, как часто бывает в современных постановках, оказалась заложницей постановочных задач актуализации и эпатажа.
Оксана Корниевская (Матушка Гусыня), Валерий Микицкий (Аукционщик) и Михаил Головушкин (Надзиратель в сумасшедшем доме) тщательно поработали над партиями второго плана и прекрасно вписались в режиссерский подход и музыкальный рисунок оперы.
Какое же, в целом, будущее ждет англоязычную оперу русского композитора в нашей стране, предсказать сейчас трудно.
Первая постановка Бориса Покровского 1978 года была в русском переводе. В принципе, английский текст обладает своим звуковым эффектом, но с другой стороны, в опере множество смысловых тонкостей, которые неплохо было бы и понимать «сразу», а для этого нужно исполнение на русском. Будут ли театры еще ставить «Похождения повесы», после того, как контракт театра Станиславского с европейскими постановщиками, закончится, или обращения к этой опере на родине автора так и останутся единичными? Время покажет. Но определенно, удачная постановка, о которой мы рассказали, популяризации этой музыки поспособствует.
Автор фото — Сергей Родионов
