В середине ХХ века на Западе возникло движение «аутентистов» – музыкантов и дирижеров, которых привлекала старинная музыка, в частности, музыка эпохи барокко, пряная, непривычная, непохожая на симфоническую классику и невероятно трудная для исполнения. Ведь в те времена инструменты и приемы игры были другими, а партитуры детально не прописывались, поэтому аутентистам, музыкантам-исследователям, приходилось по крупицам искать и восстанавливать исторически верное звучание и вкус ушедших эпох. Сначала над ними посмеивались и называли «книжными червями». В конце ХХ века смеяться перестали: мода на старинную музыку и аутентичное исполнение захватила весь мир.
Россия только начинает открывать для себя репертуар эпохи барокко. Сложность состоит именно в том, что исполнение этой музыки предполагает «историческую информированность», то есть глубокое изучение традиций и музыкального мышления эпохи. Даже реконструкция короткой инструментальной пьесы Куперена может стать небольшим исследовательским проектом, что уж говорить о полноценной трехчасовой опере (или вернее «лирической трагедии») Люлли или Рамо. Здесь просто необходимо участие иностранных специалистов.
Поэтому для постановки оперы Люлли «Фаэтон» Пермский театр оперы и балета задумал и осуществил масштабную копродукцию с Королевской оперой Версаля, пригласив настоящих профессионалов этого жанра: ансамбль «Le Poème Harmonique», дирижера Венсана Дюместра и режиссера Бенжамена Лазара. Эта команда хорошо известна своими постановками Люлли и Мольера, скрупулезно воспроизводящими атмосферу театра XVII века: старофранцузская фонетика, свечи на сцене, диковинные костюмы и машинерия…
Однако пермская постановка решена в другом ключе. В ней парадоксальным образом сочетаются две тенденции: глубокое погружение в логику барокко и радикальный эксперимент.
С самого начала спектакля нам дают понять, что это не буквальная реконструкция театра Людовика XIV. Пролог оперы начинается в пещере, где прячутся люди, выжившие после глобальной катастрофы. Одетые во вполне современные лохмотья, они выбираются из своего убежища, чтобы отпраздновать спасение и рассказать зрителям историю Фаэтона, сына Гелиоса-Солнца, несчастного гордеца, из-за своей дерзости чуть не погубившего Землю.
Декорации спектакля довольно аскетичны, но пышная фантасмагория королевского театра словно перебралась в костюмы, сочетающие элементы всех мыслимых стилей и эпох (художник по костюмам Ален Бланшо). Толстовка поверх корсажа, мундиры XIX века, советская шинель, футуристические платья 60-х, головные уборы из павлиньих перьев и отделка из морских ракушек – все это складывается в некий гротескный вневременной карнавал. Рискованный эксперимент, который удался благодаря тому, что авторы хорошо знают корни и истоки французской барочной эстетики.
Французская опера XVII века говорит на странном языке: она поет, танцует и декламирует. В те времена опера, балет и драма еще не распались на отдельные театральные жанры, они принципиально существовали в единстве. Балет был обязательным структурным компонентом музыкального спектакля, поэтому его нельзя просто купировать без ущерба для целого, но можно переосмыслить. В пермском «Фаэтоне» балетные дивертисменты заменили видеопроекции с кадрами исторической хроники: сценами массовых шествий, коронаций и катастроф.
Созданный Яном Шапотелем видеоряд дает своего рода иронический комментарий к происходящему на сцене. Так, в конце первого акта вместо прославляющей Фаэтона чаконы эфиопов и египтян на экране «танцуют» фрагменты военных парадов и церемонии открытия олимпиад, причудливо распадаясь и складываясь в калейдоскопические узоры. Хотя подобный прием скорее свойствен современному авангардному театру, сам принцип контраста между основной пьесой и интермедией, создание ироничного контрапункта, делающего целое более выразительным, вполне в духе барокко. Кроме того, такое расширение сценического пространства-времени напрямую отсылает нас к французскому королевскому балету, который изначально и представлял собой некий вселенский карнавал, где танцевали времена года, знаки Зодиака, часы суток, боги и музы, абстрактные понятия и природные стихии.
При этом спектакль нельзя назвать исключительно творчеством французских «варягов», это именно полноценная коллаборация в виде интернационального состава певцов и сводного оркестра (скрипки и перкуссия «MusicAeterna», духовые и группа бассо континуо «Le Poème Harmonique»), который под управлением Венсана Дюместра прозвучал легко и грациозно, четко артикулируя и акцентируя вокальные партии.
Правильная расстановка смысловых акцентов, декламационность – еще одна важная черта французской барочной оперы, ведь Люлли, создавая оперный язык, опирался на драматическое искусство своего времени. Эту необычную манеру пения, балансирующую на грани драматического спектакля, блестяще воспроизвели и французские солисты (Матиас Видаль, Сирил Овити, Виктуар Бюнель), и их пермские коллеги (Виктор Шаповалов, Елизавета Свешникова), и хор «MusicAeterna» (хормейстер Виталий Полонский).
Пермский хор вообще, кажется, универсален. Он легко обживается и в духовной музыке, и в авангарде, и в вычурной эстетике барокко. Каждое выступление хора звучало как плотная звуковая волна, обволакивающая слушателей, при этом все интонационные детали были слышны настолько четко, словно пел не хор, а один человек. Такая же отточенность присутствовала и в движениях: хор то застывал в картинной статике барочных поз, то буйствовал как ватага нимф и сатиров, то слаженно выдавал пластические «реплики» в ответ солистам. Пластику и жест тандем Дюместр-Лазар рассматривает не как декоративный, а как структурообразующий элемент лирической трагедии. Поэтому все позы и движения рук были тщательно продуманы и выстроены так, чтобы подчеркнуть вокальные акценты. Это тоже своего рода балет, жестикуляционный танец, который пронизывал всю ткань спектакля.
На этом прочном музыкально-пластическом фоне и разыгрывался созданный постановщиками theatrum mundi, глобальное действо, в котором смешалась античность, Франция, Древний Египет и современность. По содержанию спектакль не менее многослоен: это история мировой катастрофы и одновременно драма одной несчастной души.
Фаэтон в исполнении Матиаса Видаля предстает мятущимся и уязвимым. Он постоянно находится в тени. В тени своей властной матери (Леа Троменшлагер), заставляющей его отречься от любви ради трона. В тени своего божественного отца-Гелиоса (Сирил Овити), которого он никогда не видел. Тени окружают его, вырастая на заднике сцены, переворачиваясь и искажаясь. Его душевное состояние подчеркивает хаотичный костюм, черный с проблесками золота, контрастирующий с царственными бело-золотыми одеяниями его родителей. Те же метания отражены в вокальном образе, взволнованном, колеблющемся между силой и слабостью.
Если мир Фаэтона – это мир сомнений и теней, то дворец Солнца, куда он отправляется на поиски отца, это царство абсолютного света. Колонны-лучи спускаются с потолка, играя бликами. Золотое свечение неторопливо разгорается и заполняет сцену, а потом и весь зрительный зал. Яркий пластичный тенор Сирила Овити рисует образ уверенного и спокойного, щедро дающего свет и тепло бога Солнца.
Отметим, что Матиас Видаль и Сирил Овити являются обладателями настоящего французского haute-contre, барочного типа голоса, который сочетает специфический тембр и актерскую игру. Это высокий тенор, способный звучать героически решительно и лирически трепетно, передавать накал страстей и орнаментику, и, самое главное, делать своего персонажа живым и вызывающим сочувствие.
Встреча Фаэтона и Гелиоса, пожалуй, самый трогательный момент этой постановки. Фаэтон впервые видит отца, он счастлив, хотя и ослеплен его блеском. И когда сиятельный родитель клянется водами Стикса исполнить любое его желание, он выпаливает заветное: «Позволь вместо тебя освещать Вселенную, отец!», сам пугаясь собственной дерзости, но понимая, что это его шанс наконец выйти из тени и доказать всем, что он чего-то стоит. Не слушая увещеваний встревоженного Гелиоса, в вокальной речи которого начинают в этот момент проступать неуверенные фаэтоновские интонации, он стоит на своем. И вот из глубины сцены на зрителей несется огненная колесница с ликующим Фаэтоном, а на экране сменяются кадры коронаций и парадов, мальчик, играющий со спичками, и взрыв, в котором сгорает весь мир. Такова финальная аллегория и мораль спектакля: большие амбиции рождаются из детских комплексов и ведут к роковым последствиям.
Пермско-версальский эксперимент дал интересный результат. Точно так же, как барочная партитура предполагает изучение и переизобретение музыки, барочный театр с его наивным глобально-аллегорическим мышлением вполне может быть переосмыслен и сыгран средствами современного театра, но только в том случае, если авторы действительно хорошо знают материал, с которым проводится опыт.
Пермский театр оперы и балета, как он есть сейчас, действительно напоминает научно-исследовательский институт с разными лабораториями: ставится барочная опера, Моцарт, Верди, Стравинский, летом появится Онеггер. Поиск идет во всех направлениях, разрабатывается нетипичный для России и неожиданный репертуар. Эта гибкость развивает артистов и позволяет создавать нечто новое и самобытное, способное впечатлить не только отечественных, но и зарубежных зрителей. В мае 2018 года «Фаэтон» отправится на сцену Королевской оперы Версаля, а на прошлом Зальцбургском фестивале выступления оркестра и хора «MusicAeterna» многих заставили вспомнить легендарную антрепризу Сергея Дягилева, наэлектризовавшую европейскую публику начала ХХ столетия.
Особняк семьи Дягилевых современники в шутку называли «Пермскими Афинами», новой колыбелью искусства. Ведь именно там находилось ядро культурной жизни города, там собиралась интеллигенция, игралась музыка, ставились спектакли и живые картины. Нынешняя пермская публика не только приходит в Театр оперы и балета на спектакли, но и посещает театральный лекторий, открытые репетиции и мастер-классы, обсуждает проекты вместе с авторами и учится вместе с артистами – одним словом, чувствует себя полноценной частью бурной творческой жизни этих новых Пермских Афин.
Екатерина Романова, Андрей Дмитриев-Радвогин
Фото: Андрей Чунтомов, Никита Чунтомов
