Февраль 2015 года московские меломаны ожидали с нетерпением. Это месяц премьер двух шедевров русской оперы: «Хованщины» М. Мусоргского в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко и «Пиковой дамы» П. И. Чайковского на исторической сцене Большого театра.
Авторской оркестровой партитуры «Хованщины» нет в природе: Мусоргский не успел не только оркестровать свой клавир, но и написать финал оперы. Первая оркестровка принадлежит перу Н. А. Римского-Корсакова, а в 1959 году Д. Д. Шостакович полностью оркестровал «Хованщину» для фильма, и эту оркестровку часто стали использовать в театре.
Нынешняя премьера «Хованщины» в Московском академическом музыкальном театре им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко состоялась 18 февраля. Первое в истории МАМТа обращение к этой грандиозной фреске обернулось триумфом, который в первую очередь обеспечили музыкальный руководитель постановки и дирижёр Александр Лазарев и главный хормейстер театра Станислав Лыков.
Я огорчился, узнав, что для постановки выбрана редакция Шостаковича. При всей моей любви к творчеству композитора, мне никогда не нравилась его оркестровка «Хованщины», в которой в значительной мере пропала главная черта музыки Мусоргского — русская самобытность. В оркестровке Шостаковича музыка приобрела какую-то чрезмерную жёсткость и даже агрессивность. Я хорошо помню ощущения от постановки Покровского и Ростроповича «Хованщины» в редакции Шостаковича в Большом театре в 1995 году. Слушать это было тяжело, да и сценография была гнетущей.
Но то, что сделал Лазарев в МАМТе, вызывает восхищение.
Во-первых, отлично звучал оркестр — я давно не слышал, чтобы оркестр этого театра звучал так слаженно в группах. Сам же Лазарев сумел снивелировать жёсткость оркестровки Шостаковича — в отличие от Ростроповича, который её педалировал. Лазарев вёл оркестр очень выдержанно и тактично, не злоупотребляя динамическими эффектами.
Спектакль начинается в молчании: сцену постепенно заполняют стрельцы, вернувшиеся после ночных приключений. Многие отирают свои клинки — вероятно, побывавшие в деле. На таком фоне очень интересно прозвучал у Лазарева «Рассвет на Москве-реке». Обычно он исполняется благостно, как простая пейзажная картина с перезвоном церковных колоколов. Здесь же это рассвет после неудавшегося стрелецкого бунта, он тревожен, он сулит кровавое утро и такой же день. Перезвон становится похожим на набат.
За весь спектакль — а длится он около трёх часов — Лазарев не позволил ни одного грубого, чрезмерного форте.
В первой половине спектакля было довольно сложно войти в музыку, настолько непривычно она звучала. Но эта первая половина подготовила слушателя к полному восприятию музыки второй части спектакля, где Лазарев развернулся в полный рост. Музыка настолько захватывает, что уже перестаёшь замечать мелкие нестроения в оркестре между группами, а с приближением финала постепенно принимает мистериальный характер.
Екатеринбургский композитор Владимир Кобекин сочинил потрясающий финал,
в котором после форте хора и оркестра в скиту звучит женское сольное сопрано, исполняющее щемящий душу вокализ. После него зал секунд двадцать — а это очень много — безмолвствовал и только потом разразился овацией.
Режиссёр-постановщик Александр Титель вместе с художником-постановщиком Владимиром Арефьевым осуществили постановку «Хованщины» в крайне лаконичной, даже скупой манере, с минимумом декораций и реквизита, главную роль поручив музыке. Несмотря на то, что спектакль поставлен на сцене театра, к нему применимо название «semi-stage», я бы назвал это концертным исполнением с элементами театрализации. Постановочно эта «Хованщина» похожа на недавнее концертное исполнение оперы «Демон» Рубинштейна с Дмитрием Хворостовским в заглавной партии.
Неординарно построил режиссёр сцену с танцем персидок перед убийством Ивана Хованского. Персидки выходят под звуки ансамбля восточных инструментов (дудук, канон, каманча и уд), в конце танца разгорячённый вином и дурными предчувствиями Хованский врывается в круг персидок и с пьяной неуклюжестью пытается плясать и потом схватить одну из танцовщиц.
Всё действие происходит в одном интерьере — это сарай из досок с крышей под колосниками сцены.
Этот огромный объём занят максимум на четверть — снизу вдоль портала сцены во всю её ширину стоят длинные столы: на них (или за ними) главным образом и происходит всё действие, а перед финалом эти столы превращаются в плаху. Эта же дощатая конструкция, но с открытой задней стеной превращается в скит, в котором в финале и происходит самосожжение старообрядцев. Бревенчатая балка в центре сцены во всю её глубину выполняет несколько функций: с неё в начале подьячий читает списки убитых и сосланных стрельцов, а в конце зажжённые по всей её длине свечи символизируют огонь горящего скита.
Скупы и костюмы Марии Даниловой. Большинство мужской части участников — стрельцы — одеты в одинаковые ярко красные кафтаны простого кроя или в белые рубахи, предвещающие огненный финал оперы. Периодически стрельцы взмахивают красными кафтанами как языками пламени. Хорошо, что Титель избегнул бутафорского пламени в финале.
Полный мрак — что точнее изобразит смерть? И вокализ Кобекина!
Реквизита, как уже сказано, мало, да и тот временами какой-то странный. Не я первый выказываю недоумение, почему Марфа своё гадание ведёт в оцинкованном ведре, и зачем это она воду в нём прямо-таки месит? Важный элемент языческой магии — касаться поверхности воды ни в коем случае нельзя: она должна быть идеально неподвижной, чтобы отразить ответ гадания. Гадалка может совершать только пассы и произносить заклинания. Да и оцинкованных вёдер в те времена ещё не было, так же как и детских металлических ванночек, в одной из которых в начале второго действия на втором плане зачем-то купают ребёнка.
Ещё есть большой сияющий латунный самовар, раздуваемый в глубине сцены классическим способом — сапогом. Реквизитом можно признать ковёр, которым покрывают столы (на нём танцуют персидки), и ещё стаканы, из которых пьют стрельцы и другие персонажи. Нет ни богатых кафтанов, ни шуб и высоких боярских шапок — непременных атрибутов постановок прошлых лет.
Режиссура сосредоточена на главных персонажах и на народных массах, с которыми мастерски работает Александр Титель.
Тревожные настроения пронизывают всю музыку «Хованщины». Нотки всеобщего страха проскальзывают, когда Шакловитый диктует подьячему донос на отца и сына Хованских.
Грустное впечатление производит сцена в доме князя Голицына, куда приходят князь Иван Хованский и Досифей, в миру князь Мышецкий, которые не в состоянии договориться о совместных действиях: каждый претендует на власть. Тогда-то князь Голицын и решает физически убрать Ивана Хованского, подослав тайного убийцу. И вокально, и драматически эта сцена сделана великолепно: два баса и тенор составили отличный ансамбль, в котором каждый только за себя и против всех. И всё это прекрасно слышно в оркестре.
И так весь спектакль: музыка отражает все оттенки происходящего на сцене. Очень здорово поёт и при этом отлично двигается хор.
Удачно подобран ансамбль солистов, среди которых нет ни одного приглашённого.
Именно ансамбль, из него трудно выделить кого-нибудь особо. Вот эти солисты: Иван Хованский — Дмитрий Ульянов (бас), Андрей Хованский — Николай Ерохин (тенор), князь Голицын — Нажмиддин Мавлянов (тенор), Досифей — Денис Макаров (бас), Марфа — Ксения Дудникова (меццо-сопрано), Шакловитый — Антон Зараев (баритон), Подьячий — Валерий Микицкий (тенор), Эмма — Елена Гусева (сопрано), Сусанна — Ирина Ващенко (сопрано), Голос — Дарья Терехова (сопрано).
Все они не только хорошо пели, но были интересны и как актёры, создавшие убедительные образы своих персонажей.
Замечательный бас Дмитрий Ульянов мог бы с не меньшим успехом спеть и Досифея: его харизматичность уместна как в образе духовного лидера старообрядцев, так и «бати» стрельцов. В сцене перед убийством он мечется как затравленный зверь, который чувствует, что его «обложили». А у Николая Ерохина правдиво получился слабохарактерный князь Андрей Хованский: в решающие моменты жизни он сам не в состоянии принимать решения и его, покорившегося судьбе, ведёт Марфа.
Роль, воплощённая молодой певицей Ксенией Дудниковой, стала самой интересной и в вокальном, и в драматическом отношении.
Она великолепно спела и центральную сцену гадания, и лиричную «Исходила, младёшенька», и защитила Эмму от надругательства князя Андрея, и героически пошла на самосожжение в скит, ведя за собой и своего любимого. И в жизни, и в смерти она оказалась достойна своего духовного наставника Досифея. В жизни Марфа — не только духовная воспитанница Досифея (князя Мышецкого), но и его родная дочь.
Денис Макаров в роли Досифея также был очень убедителен вокально. Немного непривычно было видеть его без непременной старообрядческой окладистой бороды. Ведь в те времена, когда церковный раскол ещё не стал полностью маргинальным направлением в русском православии, духовный наставник был просто немыслим без такой бороды.
К «Хованщине» Театра Станиславского есть очень серьёзная претензия — это плохая дикция и у солистов, и у хора, понять текст было почти невозможно. К премьере театр выпустил роскошный буклет, составленный завлитом театра Дмитрием Абаулиным, который содержит ряд интереснейших исторических документов: например, тайное письмо царевны Софьи князю Голицыну. Нет в буклете только полного текста либретто, написанного самим Мусоргским. А жаль, при таком уровне дикции он просто необходим.
К премьере «Хованщины» в атриуме МАМТа открыта интересная выставка
— «Хованщина. Примечания» — археологических находок, обнаруженных на территории МАМТа во время его ремонта. Экспозиция рассказывает об исторической эпохе, отражённой в этом великом произведении гениального Мусоргского — периоде московского стрелецкого бунта, продолжавшегося с конца апреля — начала мая до осени 1682 года. Коллекцию исторических находок рубежа XVII-XVIII веков предоставил Департамент культурного наследия города Москвы.
В целом постановка «Хованщины» — этапное достижение коллектива Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Именно всего коллектива, ведь в спектакле занято более 200 человек.
Автор фото — Олег Черноус
