Жан Батист Люлли (фр. Jean-Baptiste Lully, 28 ноября 1632, Флоренция — 22 марта 1687, Париж) — французский композитор. По происхождению итальянец (имя при рождении — Джованни Баттиста Лулли, итал. Giovanni Battista Lulli).
Не много было столь же подлинно французских музыкантов, как этот итальянец, он один во Франции сохранил популярность в течение целого столетия.
Р. Роллан
Жан Батист Люлли — один из крупнейших оперных композиторов XVII в., основоположник французского музыкального театра. В историю национальной оперы Люлли вошел и как создатель нового жанра — лирической трагедии (так называлась во Франции большая мифологическая опера), и как выдающийся театральный деятель — именно под его началом Королевская академия музыки стала первым и главным оперным театром Франции, который позднее обрел всемирную известность под названием Grand Opera.
Люлли родился в семье итальянского мельника. Музыкальные способности и актерский темперамент подростка привлекли внимание герцога де Гиза, который ок. 1646 г. увез Люлли в Париж, определив на службу к принцессе Монпансье (сестре короля Людовика XIV). Не получивший музыкального образования на родине, умевший к 14 годам лишь петь и играть на гитаре, Люлли занимался в Париже композицией, пением, брал уроки игры на клавесине и особенно любимой им скрипке. Молодой итальянец, добившийся благоволения Людовика XIV, сделал при его дворе блестящую карьеру. Талантливый виртуоз, о котором современники говорили — «играть на скрипке как Батист», он скоро вошел в знаменитый оркестр «24 скрипки короля», ок. 1656 г. организовал и возглавил свой малый оркестр «16 скрипок короля».
В 1653 г. Люлли получил место «придворного композитора инструментальной музыки», с 1662 г. он уже суперинтендант придворной музыки, а еще через 10 лет — владелец патента на право основания в Париже Королевской академии музыки «с пожизненным пользованием этим правом и передачей его по наследству тому из сыновей, кто станет его преемником на посту суперинтенданта музыки короля». В 1681 г. Людовик XIV удостоил своего любимца дворянскими грамотами и званием королевского советника-секретаря. Скончавшийся в Париже, Люлли до конца дней сохранил положение абсолютного властителя музыкальной жизни французской столицы.
Творчество Люлли развивалось преимущественно в тех жанрах и формах, которые сложились и культивировались при дворе «Короля-солнце». Прежде чем обратиться к опере, Люлли в первые десятилетия своей службы (1650-60 гг.) сочинял инструментальную музыку (сюиты и дивертисменты для струнных инструментов, отдельные пьесы и марши для духовых и т. п.), духовные сочинения, музыку к балетным спектаклям («Больной Амур», «Альсидиана», «Балет Насмешки» и др.). Постоянно участвуя в придворных балетах в качестве автора музыки, постановщика, актера и танцора, Люлли освоил традиции французского танца, его ритмоинтонационные и сценические особенности. Сотрудничество с Ж. Б. Мольером помогло композитору войти в мир французского театра, почувствовать национальное своеобразие сценической речи, актерской игры, режиссуры и т. п. Люлли пишет музыку к пьесам Мольера («Брак поневоле», «Принцесса Элиды», «Сицилиец», «Любовь-целительница» и др.), исполняет роли Пурсоньяка в комедии «Господин де Пурсоньяк» и Муфти в «Мещанине во дворянстве».
Долгое время остававшийся противником оперы, считавший, что французский язык непригоден для этого жанра, Люлли в начале 1670-х гг. круто изменил свои взгляды. В период 1672-86 гг. он поставил в Королевской академии музыки 13 лирических трагедий (среди которых «Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Армида», «Ацис и Галатея»). Именно эти произведения заложили основы французского музыкального театра, определили тот тип национальной оперы, который на протяжении нескольких десятилетии господствовал во Франции. «Люлли создал национальную французскую оперу, в которой как текст, так и музыка сочетаются с национальными средствами выражения и вкусами и которая отражает как недостатки, так и достоинства французского искусства», — пишет немецкий исследователь Г. Кречмер.
Стиль лирической трагедии Люлли формировался в теснейшей связи с традициями французского театра эпохи классицизма. Тип большой пятиактной композиции с прологом, манера декламации и сценической игры, сюжетные источники (древнегреческая мифология, история Древнего Рима), идеи и нравственные проблемы (конфликт чувства и разума, страсти и долга) сближают оперы Люлли с трагедиями П. Корнеля и Ж. Расина.
Не менее важна связь лирической трагедии с традициями национального балета — большие дивертисменты (вставные танцевальные номера, не связанные с сюжетом), торжественные шествия, процессии, празднества, волшебные картины, пасторальные сцены усиливали декоративно-зрелищные качества оперного спектакля. Возникшая во времена Люлли традиция введения балета оказалась чрезвычайно устойчивой и сохранялась во французской опере на протяжении нескольких столетий.
Влияние Люлли сказалось в оркестровых сюитах конца XVII — начала XVIII в. (Г. Муффат, И. Фукс, Г. Телеман и др.). Сочинявшиеся в духе балетных дивертисментов Люлли, они включали французские танцы и характеристические пьесы. Большое распространение в оперной и инструментальной музыке XVIII в. получил особый тип увертюры, сложившийся в лирической трагедии Люлли (т. н. «французская» увертюра, состоящая из медленного, торжественного вступления и энергичного, подвижного основного раздела).
Во второй половине XVIII в. лирическая трагедия Люлли и его последователей (М. Шарпантье, А. Кампра, А. Детуш), а вместе с ней и весь стиль придворной оперы становится объектом острейших дискуссий, пародий, осмеяния («война буффонов», «война глюкистов и пиччиннистов»). Искусство, возникшее в эпоху расцвета абсолютизма, воспринималось современниками Дидро и Руссо как обветшавшее, безжизненное, напыщенно-помпезное. Вместе с тем творчество Люлли, сыгравшее определенную роль в формировании большого героического стиля в опере, привлекало внимание оперных композиторов (Ж. Ф. Рамо, Г. Ф. Гендель, К. В. Глюк), тяготевших к монументальности, патетике, строго рациональной, упорядоченной организации целого.
И. Охалова
Характеристика творчества
Основоположник национальной оперной школы, Жан Батист Люлли создал классический тип лирической трагедии. Постоянным его либреттистом был Ф. Кино (поэт и драматург школы П. Корнеля), перенёсший в оперные тексты композиционные особенности классической трагедии (либретто разрабатывались под непосредственным руководством Люлли).
В его лирических трагедиях преобладают античные мифологические сюжеты («Кадм и Гермиона», «Альцеста», «Тезей», «Атис», «Персей» и др.), в которых часто подчёркивается конфликт чувства и долга, противопоставляются «волшебные соблазны» и воля к подвигам, слава и любовь. Но эти конфликты (в принципе характерные и для классической трагедии Корнеля и Ж. Расина) даются у Люлли на материале мифологической сказки и в рамках пышного, репрезентативного спектакля с зрелищными эффектами — танцами, шествиями, таинственными превращениями, видениями и т. д.
В сочинениях Люлли действуют прекрасные, смелые и мужественные герои (Кадм, Тезей, Атис, Персей, Рено), идущие на подвиг ради любви или вопреки ей, в борьбе с чувством; юные героини, готовые на любые испытания ради своего избранника; роковые мстительницы (волшебницы Медея, Армида, богиня Цибелла), ведущие коварную борьбу за героя; интригу непрестанно вторгаются боги и богини, чародеи и фантастические существа.
Основой музыкальных контрастов являются героика и пастораль, пафос и идиллия. Контрасты образов подчёркнуты уже в аллегорических прологах (в них действуют Венера и Марс, Слава и Мудрость и др.), в которых в прямой или слегка завуалированной форме прославляется Людовик XIV (что было общепринятым для придворного спектакля той эпохи).
Музыкальная композиция спектаклей отличается строгой продуманностью, мастерскими сопоставлениями частей по контрасту, с обрамлением единым или сходным материалом в пределах сцен. Драматическая фабула оперы развивается по схеме пятиактной трагедии с отчётливо мотивированной завязкой, кульминацией в конце третьего акта, ясной развязкой.
Музыкальная композиция каждого акта скорее близка современной Люлли сюите с её контрастами образов и движений. Сценические контрасты имеют важное значение, оттеняя эмоциональный смысл каждой ситуации: за лирическим объяснением может идти героический марш, за сценой с фуриями — картина «светлых снов» и т. д. В связи с этим каждая часть композиции — танец, хор, ария, инструментальный эпизод — обладает характерностью очертаний, выдержанным типом движения, ясностью гармонии и ритма.
Основой вокальных партий у Люлли является выразительно-приподнятая музыкальная декламация (что стало затем прочной традицией французской оперной школы). Люлли искал этот тип мелодии, вслушиваясь в декламацию лучших трагических актёров, исполнявших трагедии Корнеля и Расина. В декламационных монологах ему удалось достигнуть большой драматической выразительности, передавая борьбу страстей в душе героя, подъём его чувств, пафос героики и др. Классический пример такого стиля — монолог смятенной чувствами Армиды над спящим Рено.
В отличие от декламационных монологов, ария у Люлли выражает ясность возобладавшего чувства, даёт обычно единый образ, будучи, как правило, небольшой, не слишком развитой по вокальному письму, скорее камерной по звучанию.
Хоры у Люлли имеют как драматическое, так и декоративное значение. Они то выражают волнение, требования, приговор народа в драматических коллизиях, то живописуют прекрасных нимф или страшных фурий, обольстительные видения или тени преисподней.
Значительное место в лирических трагедиях Люлли (и ещё большее в опере-балете и в героической пасторали) занимают танцы, инструментальные «картины», шествия, марши. Эти номера обусловливают зрелищность спектакля, участие масс, яркую сценическую динамику. Люлли был большим мастером в этой области: его танцы (менуэт, гавот, сарабанда, канари и др.) просты и пластичны, они сохраняют характерность, прозрачны по оркестровому изложению, контрастируют один с другим. Композитор несложными средствами достигает яркости торжественных и героических маршей, которые звучат лапидарно, но с большой силой.
В творчестве Люлли сложился тип оркестровой увертюры (ею открывается лирическая трагедия, а также опера-балет, героическая пастораль), т. н. французской увертюры: торжественное, мощное вступление с чертами медленного марша (пунктирные ритмы, аккордика) и более оживлённая, часто фугированная часть, за которой иногда следует медленное заключение. Увертюра обычно обрамляла пролог оперы, повторяясь после него. Тип французской увертюры получил широкое распространение после Люлли (и не только в оперном жанре): встречается у немецких композиторов (в т. ч. у Г. Ф. Генделя и И. С. Баха) в оркестровых сюитах, в клавирной музыке, в ораториях.
Жанровые различия между лирическими трагедиями, героическими пасторалями и операми-балетами Люлли зависят в основном от трактовки сюжета и понимания роли танца (в остальном музыкальный склад и части композиции повсюду такие же, как в лирических трагедиях).
Творческая традиция Люлли нашла своё развитие как во французском оперном искусстве, так и в инструментальных жанрах европейских композиторов на рубеже 17–18 вв. Во Франции её продолжали ученики Люлли (его сын Луи Люлли, П. Коллас, М. Маре и др.) и самостоятельно претворил Ж. Ф. Рамо. В Германии убеждёнными последователями Люлли оказались авторы инструментальных сюит — Г. Муффат, И. Фишер и др. Новый гомофонно-гармонический склад письма Люлли явился вехой в эволюции европейской музыки от старинных полифонических форм к сонатно-симфоническим жанрам 18 века.
T. H. Ливанова
Сочинения:
лирические трагедии — Кадм и Гермиона (1673), Альцеста, или Торжество Алкида (Alceste, ou Le triomphe d’Alcide, 1674), Тезей (1675), Атис (1676), Исида (1677), Психея (1678), Беллерофон (1679), Прозерпина (1680), Персей (1682), Фаэтон (1683), Амадис Гальский (1684), Роланд (1685), Армида (1686); героические пасторали, в т. ч. Ацис и Галатея (1686); оперы-балеты, в т. ч. Триумф любви (Le triomphe de l’amour, 1681), Храм мира (Le temple de la paix, 1685), Идиллия мира (Idylle sur la paix, 1685), Версальская эклога (Eclogue de Versailles, 1685); дивертисменты, арии, песни, инструментальные пьесы, церковные произведения и др.
