Премьера первой редакции оперы Ф. Чилеа о трагической кончине легендарной примадонны «Комеди франсез» Адрианы Лекуврёр состоялась в Милане 6 ноябре 1902. Спустя 115 лет в роскошном спектакле Дэвида МакВикара на сцене Венской оперы в титульной партии выступила Анна Нетребко.
Выступление оказалось предсказуемо удачным: элегантно распевшись в первом любовном дуэте с Петром Бечалой (Мориц Саксонский), блеснув драматической фразировкой и отменным артистическим арсеналом в «сцене спасения соперницы», мощно продекламировав обличительный монолог Федры и заставив всех рыдать на последнем издыхании над «бедными цветами» в душераздирающей арии «E sia! Poveri fiori», А. Нетребко в очередной раз показала, что главное в театре – эмоции.
Сам инструментарий, которым артист вызывает у публики эти эмоции, важен, но давно не самоценен: феноменальная филировка звука на пиано (неожиданно филигранные диминуэндо и культурно, отполированно поданные крещендо) не могла заслонить фирменные помарки примадонны в звуковедении на долгих фразах (а других в этой партии и не так чтобы много), но вкупе с исключительной, как это принято говорить, самоотдачей с лихвой всё компенсировали.
Думается, даже совсем неискушённый поклонник певицы уже обратил за долгие годы внимание на то, что «самоотдача» эта у А. Нетребко базируется на нескольких отшлифованных и прекрасно отработанных приёмах. Является ли эта ограниченность выразительных средств недостатком на фоне того, что «рыдают миллионы», не знаю. Правильнее, на мой взгляд, – вообще делать вид, что этой проблемы у певицы не существует, поскольку те чувства, которые вызывает исполнение А. Нетребко у нормальных людей, не связанных с вокалом как с профессией, объяснить невозможно: это волшебство, которым надо восхищаться.
Открытием стало для меня выступление в партии Принцессы Буйонской солистки Мариинского театра Елены Жидковой. Собственно, именно дружба А. Нетребко с Е. Жидковой, премьерный триумф которой на сцене Венской оперы в 2014 г. затмил успех титулованной исполнительницы титульной партии — А. Георгиу), стала причиной обращения нашей примадонны «номер раз» к этому материалу: А. Нетребко увидела ноты, по которым готовила партию Е. Жидкова, и заболела музыкой Ф. Чилеа. Но это из серии «караван историй». То, что творила сама Е. Жидкова в этот вечер на сцене Венской оперы, передать было сложно: импульсивная динамика психологических красок, бархатный глубокий тембр, «жирная» (акцентированная, но всё «по тексту») фразировка, магнетическая работа с собственным вокалом — завораживало всё. В июне 2018 певица выступит в самой «стервозной» партии всех времён и народов – колдуньи Ортруды в серии представлений «Лоэнгрина» на сцене той же Венской оперы, и пропустить это совершенно невозможно.
Образ реального Морица Саксонского совсем не вяжется с тем, что получилось у Ф. Чилеа, и это самая большая клякса на репутации веризма как реализма в сфере оперного театра. Гораздо более неудачная, на мой взгляд, чем смерть титульной героини от отравления парами рицина (единственный природный яд, который мог бы быть использован при том убийстве, которым увенчали судьбу великой актрисы авторы одноименной пьесы Э. Скриб и Э. Легуве, а следом за ними и либреттист А. Колаутти): незаконнорожденный сын Августа Сильного (курфюрста Саксонского и, между прочим, короля Польши) был чем-то вроде нашего поручика Ржевского по темпераменту, отваге, неуравновешенности в выпивке и любовных похождениях.
Тенор как тембр такому типажу противопоказан категорически (вспомним партии Дон Жуана, Онегина, Скарпиа, наконец), но тут требуется уточнение: Чилеа создавал музыкальный образ своего Морица всё-таки не для абы кого, а для Энрико Карузо, голос которого, как известно, отличался тёмным, почти баритоновым окрасом. Не случайно партия Морица была одной из самых захватывающих в репертуаре Пласидо Доминго.
В этой связи чувственный тембр Петра Бечалы задаёт немного не тот эмоциональный градус: в безусловно безупречном вокале певца насмерть растворяется драматически значимая для сюжета шальная непутёвость офицера, влюблённого во «всё, что шевелится». У П. Бечалы образ получается искренне душещипательным, а должен был бы быть как брутально растерянным, так и заразительно одержимым. Словом, всё было красиво, но исторически не совсем убедительно. А ведь именно на историческую достоверность претендует эта постановка, созданная в традициях страшно зависимой от красивых тканей и ярких красок лондонской сцены.
Спектакль Д. МакВикара был перенесён на венскую сцену со сцены «Ковент Гардена», как уже было отмечено, в 2014 г. Спектакль действительно безумно красивый по всем параметрам: барочный театр (театр-в-театре), многослойные аллюзии, тяжёлые костюмы «в натуральную величину» и ни одной провокации по адресу первоисточника, что по сегодняшним временам — просто мужественный поступок, за который низкий поклон как режиссёру, так и автору переноса спектакля Джастину Вэю, художникам-оформителям Чарльзу Эдвардзу, Бригитте Райфенштойль (костюмы) и Адаму Сильверману (свет). Отдельного упоминания заслуживает дотошно восстановленная балетная стилистика XVIII в. (хореограф Эндрю Джордж).
Возвращаясь к исполнительской стороне, необходимо отметить вокальные работы Роберто Фронтали, трепетно исполнившего партию безнадёжно влюблённого в Адриану директора театра Мишо, Александру Мойзука, выступившего в партии Принца Буйонского, и Павла Колгатина, исполнившего Пуассона.
Оркестр под управлением Эвелино Пидо окутывал звуками инструментальной партитуры, как бархатным покрывалом, и был заслуженно вознаграждён оглушительными овациями.
