Наступивший 2006 год, как известно, называется годом великого Моцарта: 250-летие со дня рождения композитора намерены отметить весьма широко во всем цивилизованном мире.
Центром торжеств, безусловно, станет Австрия - в Вене и Зальцбурге подготовлены разнообразные симфонические и оперные программы, репертуар австрийских театров этого сезона очевидно ориентирован на произведения "солнечного гения". В некотором смысле попытаться не отстать от мировых музыкальных центров стремится и Москва.
Правда, Большой театр не нашел для единственной в своем репертуаре моцартовской оперы ("Волшебной флейты" в постановке Грэма Вика, премьера которой состоялась в октябре прошлого года) места ни в январской, ни в февральской афише, а 27 января, в день собственно юбилея, ни на одной московской сцене не будет показана ни одна опера Моцарта - факты более чем печальные и симптоматичные: более-менее на постоянной основе моцартовское направление в столице пытается разрабатывать лишь Камерная опера Покровского, чьи музыкальные, а в особенности вокальные ресурсы редко позволяют исполнять Моцарта на высоком уровне.
Тем не менее, в концертных залах Москвы музыка австрийского гения звучит всю зиму. Более того, филармония отважилась на полноценный моцартовский фестиваль, открытие которого состоялось 8 января на сцене Концертного зала имени Чайковского.
В тот вечер московский театр "Геликон" представил в "античном" амфитеатре на Триумфальной площади свою относительно новую (перенос с фестиваля в испанском городе Мерида постановки двухлетней давности) работу - сценическую версию оперы "Милосердие Тита".
Эта официозная опера, написанная композитором по случаю коронации германского императора Леопольда II, не слишком часто появляется в афишах музыкальных театров мира.
В России же о ней не вспоминали неприлично долго. Тем не менее, русская ее премьера состоялась аж в 1817 году в Петербурге, причем силами не итальянской труппы, а русских певцов (среди которых - Елизавета Сандунова и Василий Самойлов), и претензии "Геликона" на "российскую премьеру" (как было заявлено на сайте театра) выглядят более чем некрасиво.
Увы, подобное в практике современных российских театров не новость. Покойный маэстро Колобов, например, неоднократно приписывал себе первенство постановки в России беллиниевского "Пирата", в то время как известно, что эта опера шла в московском Большом театре еще в далеком 1837 году. Создается впечатление, что для многих российских деятелей музыкального театра его история начинается не раньше их, уникальных и неповторимых, появления на свет. Так или иначе, а редкое название на этот раз привлекло в зал неимоверное количество слушателей - такого переаншлага не наблюдалось здесь давно.
По сложившейся традиции представления опер в филармоническом зале (за последние полтора года здесь были сыграны "Пиковая дама", "Царь Эдип" и "Тристан и Изольда") оркестр разместили на месте партера, результатом чего явилось его несколько приглушенное звучание и абсолютная акустическая обнажённость певцов: все их достоинства и недостатки были как на ладони.
Безусловный лидер - это Лариса Костюк (Секст) с ее красивым, ясным и ровным меццо, с естественной экспрессией спевшая партию влюбленного клятвопреступника.
Мягкий, обволакивающий тенор Николая Дорожкина (Тит) весьма подходил образу добросердечного и высокоморального императора. Звонкое сопрано Елена Семёнова (Сервилия) почти достойно справилась со второй по значимости женской партией - если бы не пару недотянутых верхних нот, изрядно подпортившие общую картину.
Партия Сервилии была сильно купирована, что относится и в целом к опере - "Милосердие" не досчиталось многих речитативов и даже арий.
Михаил Гужов (Публий) и Мария Масхулия (Анний) добротно исполнили свои партии, при этом первый все время стремился добавить "побольше реализма" в создаваемый сценический образ, что расходилось как с идеей собственно оперы, весьма условно-исторической по сути, так и с замыслами постановщиков, а вторая держалась на сцене чересчур скованно.
Приглашенная на роль Вителлии австрийская певица Шарлотта Лейтнер, отрекомендованная рекламой как звезда "Ла Скала" и Венской госоперы, пела профессионально, но откровением не стала - собственно голос не отличается красотой, он - жёсткий и местами скрипучий, кроме того, несмотря на относительную молодость певицы, в нем уже отчетливо заметны признаки старения. В целом, за исключением Лейтнер, подбор певцов представляется вполне приемлемым, а пение Костюк и Дорожкина можно признать даже превосходным.
Заслуживает похвал и оркестр театра. Я уже неоднократно писал, что под руководством Владимира Понькина, пройдя школу сложнейших опер ХХ века ("Леди Макбет", "Лулу", "Средства Макропулоса", "Диалоги кармелиток"), коллектив существенно вырос, превратившись из почти балаганного оркестрика в полноценный ансамбль, которому многое по плечу. И на этот раз он продемонстрировал высокий класс, сыграв не только без огрехов, но предложив свое, индивидуальное прочтение моцартовского опуса. В то же время хор "Геликона" на этот раз прозвучал жидковато и маловыразительно.
Для истории из римских времен, изложенной классически ясным музыкальным языком, лучшего зала, чем основная филармоническая площадка не сыскать - здесь и особых декораций то нет надобности создавать: белые лестницы и колонны при соответствующем световом оформлении смотрятся весьма естественно в качестве фрагмента античной ойкумены. Но Бертман не был бы Бертманом, если не придумал-таки какую-нибудь новацию даже здесь.
Устроив под органом некое подобие портика с тронным местом для римского владыки, выглядевшее более чем гармонично, режиссер разлил на половине сцены натуральную лужу - неглубокий, по щиколотку, бассейн, в который по ходу действия по очереди совершенно немотивированно заходили босые солисты и хор, а на аплодисментах даже сам маэстро Понькин.
Итог этого эксперимента был почти трагическим - если Лариса Костюк, только слегка подвернула ногу на мокром полу, то Елена Семёнова, поскользнувшись, распласталась во весь рост и получила, судя по звуку при падении, изрядный ушиб (надеемся, что ничего похуже) - битком набитый зал в ужасе ахнул.
Что кроме пустого оригинальничанья преследовал здесь режиссёр, что это дало спектаклю, раскрытию образов - осталось загадкой. Видимо, боясь статуарности оперы-сериа, режиссёр "клонировал" героев-мужчин, поющих женскими голосами, - были выдуманы некие "alter ego" Секста и Анния, которых изображали юноши из миманса, в то время как певицы (Костюк и Масхулия) вокализировали поодаль. Такой ход немало запутал и без того не слишком искушенную в сюжете оперы публику.
Непонятными остались и отношения между императором и изменившим ему Секстом: гомоаллюзии были проиллюстрированы скрупулезно, однако, как представляется, ничего подобного в оригинале оперы не значится.
Вот, собственно, весь набор "оживляжа", предложенный "режиссёром-новатором". В остальном серьёзная опера так во многом и осталась "концертом в костюмах": певцы добросовестно докладывали свои партии и полнота раскрытия образа зависела главным образом от их собственного вокального мастерства.
Кстати, костюмы Татьяны Тулубьевой даже не напоминали античные времена: чёрные вечерние платья на дамах, офисные галстуки и кожаные длинные юбки на мужчинах-клонах и певицах-травести и невообразимый золоченый наряд на императоре Тите, чье чело венчала вместо лаврового венка опять же золоченая фуражка. Вместе с тем довольно-таки удачной смотрелась цветовая гамма постановки в целом - черно-бело-золотая, она словно подчеркивала высокий, "августейший" статус разыгрываемых на сцене страстей.
