17 июля 1784 года в Париже на пике якобинского террора были гильотинированы шестнадцать монахинь-кармелиток. Процесс проходил без свидетелей и адвоката, приговор был подготовлен Фукье (обвинителем Революционного Трибунала) заранее: «Бывшие кармелитки, несмотря на раздельное проживание, проводят контрреволюционные собрания, где плетут заговоры против Республики. Обнаруженная у них объемная переписка показывает, что они непрестанно работают против Революции. Они — не более чем союз мятежников, совратителей и фанатиков, питающий в своём сердце преступную надежду: снова увидеть французский народ во власти тиранов, в рабстве у кровожадных, лживых священников». В толпе криками «браво» приветствовали уничтожение «бесполезных ртов».
Мать Мария Воплощения Христа или Франсуаза Женевьева Филиппа (1761—1836) была в отъезде по семейным делам и избежала общей участи.
Она оставила записки, где описала происшедшие события и рассказала обо всех обезглавленных монахинях.
Но в центре оперы Франсиса Пуленка, основывающейся на пьесе французского писателя Жоржа Бернаноса, находится вымышленный персонаж — Бланш, дочь маркиза де ла Форс. С рождения пугливая, она уходит в монастырь, не в силах вынести не то, что революционных потрясений, но просто жизненных волнений. Бланш не была арестована вместе со всеми, но вышла из толпы на эшафот, чтобы в последнюю минуту подержать подругу Констанс.
В лекции, традиционно предшествующей немецким оперным спектаклям, сказали, что в постановке Николауса Ленхоффа всё редуцировано к самому главному. Не менее традиционно, чем лекция, это значит – пустая серая сцена, шевалье де ла Форс в брючном костюме, офицеры в стиле между стереотипно нацистскими и чекистскими. К счастью, артистки всё сыграли своими голосами.
В лирико-драматическом сопрано Хайонг Ли выразились красота внутреннего мира главной героини, её хрупкость и её сила. Сцена прощания навсегда между Бланш и её братом (Довлет Нургельдыев), покидающим Францию, стала одной из самых захватывающих в спектакле. Искренне переживая за сестру, шевалье всё ещё видит в ней «зайчика», о котором нужно заботиться. Бланш же пытается утвердить себя как самостоятельного человека.
Накал и интенсивность проходящих через дуэт эмоций ощущались вопреки откровенно слабой драматургической разработке:
шевалье сперва не может подойти к сестре из-за намеченной на полу решётки, к тому же, присутствующая при разговоре мать Мария становится у него на пути. Потом преграда куда-то исчезает, а мать Мария почему-то уже не сдвигается с места.
Эмма Белл в партии настоятельницы монастыря мадам Лидуан стала олицетворением трепетной женственности, смирения и скромности. В образе мадам де Круасси (Дорис Зоффель) преобладала старческая властность, способная подчинить себе всё, кроме страха смерти. Ровная вокальная линия Кати Пивек (мать Мария) свидетельствовала о непоколебимом душевном равновесии её героини, не знающей сомнений, не боящейся ни жизни, ни смерти. Кристина Ганш вначале, когда изображала весёлый лёгкий нрав сестры Констанс, немного оттолкнула гипертрофированной мимикой, но потом тронула и покорила светлым лучистым голосом.
Спектаклем дирижировал Штефан Блунир, заменивший Кента Нагано.
Напряженная атмосфера тех лет, пронизанная страхом и ужасом, была почти буквально воссоздана в зале.
Хлесткий, резкий звук ни на секунду не давал забыть о постоянно угрожающей реальной опасности, переплетающейся с внутренней тревожностью Бланш.
В финале, когда монахини поют «Salve Regina» («Славься, Царица») и на этом фоне стучит гильотина, с потолка отвесно падают черные ленты, пока сцену полностью не закрывает сплошное черное полотно.
В представленной в буклете статье немецкая исследовательница Зигрид Нееф пишет: «Женские оперные фигуры у Пуленка — это духовно одарённые ищущие существа, бытие которых не ограничено сексуальностью и материнством». Черные ленты Николауса Ленхоффа словно говорят о том, что с их убийством в век Просвещения света в мире точно не прибавилось.
Премьера состоялась 26 января 2003 года;
рецензируемый спектакль — 26 апреля 2017 года.
Фото: Brinkhoff-Mögenburg
