Жанр юбилейных заметок сродни тосту; заведомо исключает возможность представить личность юбиляра в ее реальном объеме, передать драматизм ее развития, борьбу человека с самим собой, то есть самое интересное, самое подлинное в человеке. Соблюдая неизбежную условность жанра, иначе говоря, избегая полемических вопросов, связанных с творчеством Льва Додина, и сосредотачиваясь лишь на очевидных, неоспоримых его достоинствах и заслугах, попытаюсь, однако, не превращать одного из крупнейших режиссеров современного театра в очередную жертву канонизации.
Додин, впрочем, и без того давно уже канонизирован: мало кто из мэтров режиссуры окружен таким числом курильщиков фимиама. Но притом он умудряется сохранять спасительную в таком положении неудовлетворенность собой, чувствительность к душевной боли, я бы даже сказал, способность к самомучительству. Внешние обстоятельства к этому не вынуждают, мог бы и на лаврах почивать. Но как смолоду держался, так и сегодня держится убеждением, что в творчестве главенствует процесс, а не результат.
Он знает, что никакой процесс не способен дать гарантию успешного результата. Но знает и то, что результат, вычисленный заранее, — всегда подмена, всегда имитация духовных усилий.
Театр имитации, театр дежурных эмоций, театр, которым правят не идеи, а вожделения (или, попросту говоря, конъюнктурный расчет), Додину отвратителен.
Лет двенадцать назад, работая над «Бесами», он сказал: «...все мы про Достоевского вроде бы знаем, а в результате ничего не получится. И это будет огорчительно. Но не очень. Ибо — что бы там ни говорили, как бы ни сердились — для нас это напрасно не пройдет».
Все, что делается в присутствии духа, делается не напрасно.
В этом, собственно, весь Додин; во всяком случае, все лучшее в нем определяется этим старомодным осознанием творчества как служения некоей высшей духовной силе. Настоящая, глубокая радость творчества для Додина связана с напряженным процессом познания и самопознания, с той мерой откровенности и глубины, которая обыденности недоступна.
Задолго до «Бесов», на первой репетиции «Дома», он возмущался тем, что у актеров уже сложилось представление о том, как и что они будут играть. Почему возмущался? Потому что содержание будущего спектакля не может сложиться в одночасье; оно может быть только предложено как первоначальный импульс исследования.
Исследования, а не исполнения.
Слово «исполнение» применительно к актерскому творчеству Додин отвергает: актер не исполнитель чужого замысла, но соавтор роли, открытый непосредственным жизненным впечатлениям. А ключевое слово его рабочего лексикона — «проба». Достигнув определенного, вроде бы и удовлетворительного этапа, все равно нужно продолжать пробовать. Даже после успешной премьеры. Не случайно спектакли Додина, как правило, на премьере выглядят сыроватыми и обретают свою настоящую художественную глубину лишь через десять — пятнадцать представлений; смысловые акценты постоянно уточняются, а порой и меняются до неузнаваемости. Зато и живут эти спектакли, морально не изнашиваясь, подолгу.
Два десятилетия назад Додин признался на страницах журнала «Театр»: «Если крепким режиссером сегодня называют того, кто обладает умением из любого материала быстро и наверняка построить спектакль (что же это за режиссер, говорят, если у него уже три репетиции прошло, а сцена еще не построена), то я предпочел бы называться режиссером некрепким».
С тех пор многое в его жизни изменилось, но в существе отношения к профессии, к предназначению художника не изменилось ничего.
Всю жизнь он настаивает на том, что удача — редчайшее исключение, а неудача — нормальное явление в театре. Легко повторяющаяся удача — вещь для него подозрительная. В отличие от большинства мастеровитых коллег, полагающих, что статус мастера не позволяет им зависеть от вдохновения, Додин постоянно озабочен рождением творческого самочувствия — в себе и вокруг себя. Тем состоянием, которое Пушкин называл «расположением души к живейшему приятию впечатлений, а следовательно, к быстрому соображению понятий».
Вообще Додин — художник на редкость последовательный; у него есть круг излюбленных мыслей, основополагающих принципов, которые он раз и навсегда воспринял от своих незаурядных учителей — М.Г.Дубровина и Б.В.Зона. Первый из них был мейерхольдовцем, второй — убежденным последователем Станиславского, но и тот и другой отличались широким пониманием профессии, не сводили ее к методологическим приемам и формулам. Главное для них — и для Додина главное — можно выразить словами Блока о «неслиянности и нераздельности» жизни и искусства.
Товстоногов говорил, что далеко не всякий, даже хороший режиссер обладает «театрообразующим началом». Некоторые думают, что это начало определяется лишь способностью к диктату, к волевым усилиям, подавляющим волю и самобытность других. Большая ошибка! Всякий режиссер — диктатор. Но не всякий диктатор — Товстоногов или Додин. Не всякий способен не только подчинить себе людей, но и вызвать их уважение подлинной мощью своего художественного, а не «пропиаренного», то есть внаглую купленного, авторитета. Настоящий лидер, настоящий строитель театра — это человек, ищущий разумную пропорцию между режиссерской диктатурой и добровольным подчинением труппы. Лидер, который опасается личностного проявления тех, кто идет рядом, никогда ничего не построит, потому что в самом себе несет разрушение. Я, впрочем, далек от мысли, что путь Малого драматического — путь идеальный. Этот театр, как и сам Додин, пережил не одну кризисную ситуацию, о которых люди внутри театра наверняка знают лучше, чем люди со стороны. Но, как бы ни была велика цена ошибок и отклонений от программного курса, театрообразующее начало присуще Додину в высшей степени.
Неслучайно во всем мире выстроенный Додиным Малый драматический — театр Европы воспринимают как образцовую модель русского репертуарного театра. Сегодня в России эта модель трещит по швам, и МДТ — один из последних бастионов театра-дома, театра-лаборатории — противостоит театру-конвейеру, фабричному производству, где спектакли быстро изготавливаются, быстро употребляются и быстро забываются.
«Брук, Стрелер, Бергман, которые много сделали вне своих театров, — говорит Додин, — главное все же сделали дома. Все они тяготели к российской модели. А мы ратуем за ее разрушение!»
Ни один режиссер не может быть автором только шедевров. На мой вкус, лучшие спектакли Додина — «Свои люди — сочтемся» (в питерском ТЮЗе), «Разбойник», «Дом», «Братья и сестры», «Кроткая» с Олегом Борисовым (в БДТ, а потом во МХАТе), «Господа Головлевы» со Смоктуновским (во МХАТе), «Бесы», «Дядя Ваня». Кто-то, разумеется, откорректирует, расширит этот перечень. Но вот что важнее, объективно важнее вкусовых предпочтений: Додин — один из немногих, кто бьется за старую добрую жизнь человеческого духа в окружении нравственного минимализма новой русской культуры — культуры концепта, дайджеста, клипа и слогана. Есть у нас на театре и другие староверы, стоящие на страже неадаптированного слова и нескомканного душевного движения. Петр Фоменко, например. У них с Додиным много общего. Оба — убежденные сторонники традиционной для России модели репертуарного театра, строители театра-дома. Оба — подвижники, миссионеры, для которых театр-дом начинается с педагогики, с воспитания чувств, а иначе — профессия мертва и цинична. Оба давно доказали и продолжают доказывать, что кратчайший путь к цели хорош где угодно, только не в искусстве.
Что, впрочем, не мешает им оставаться антиподами.
Фоменко идет по жизни с Толстым, Додин — с Достоевским. Фоменко — лукавый утешитель, которому любое проповедничество, даже и толстовское, куда как менее близко, нежели чувственное приятие жизни как таковой. Его интерес к инфернальной стороне бытия носит характер нескрываемо театральный, масочный, амбивалентный, то есть обладает способностью дистанцироваться от кошмара последних, проклятых вопросов. А Додина, напротив, эти вопросы преследуют, да он и не открещивается от них. Его театр мрачен. Мрачен сосредоточенно, проницательно, изобретательно, неизбывно. Мрачен вызывающе или потаенно, но мрачен всегда и во всем — и в иронии, и в меланхолии, и в «пяти пудах любви», и в джазовой импровизации, энергично обрамляющей историю обыкновенного, слишком обыкновенного самоубийцы Платонова. Основное свойство его театра — эсхатологичность, катастрофичность мировидения. Ведущий его мотив — чудовищная потерянность человека. Физиология потерянности...
Известные слова Пастернака о том, что в эпоху стремительных перемен художник должен думать медленно (репортеры решили, что он ошибся, поправили стенограмму: думать немедленно), абсолютно органичны художнической природе Льва Додина, природе медлительного миссионера. Не чуждый общественному, социальному темпераменту, Додин, однако, всегда подозрителен к общепринятому, готовому, а не выстраданному лично понятию актуальности. Иной раз эта подозрительность, эта склонность к мучительной перепроверке, казалось бы, очевидных истин выглядит избыточным, нестерпимым педантизмом: вроде бы все уже ясно, докопались до самой сути, пошли дальше, но Додин не идет, все копает и копает.
А в результате — прав: то, что представлялось сердцевиной смысла, на самом деле лишь верхний слой. Из этого, впрочем, не следует, что его истовость непременно ведет к сногсшибательным открытиям. Подлинность свободного поиска поверяется отнюдь не победой, зафиксированной общественным мнением. Но чувством внутренней правоты, которое этим поиском движет независимо от вердикта публики.
Валерий Семеновский
