В 1920-е годы на советской музыкальной сцене появляются новые герои: большевики, крестьяне, рабочие и партизаны. Представители этого социального класса уже не могли выражать свои эмоции и чувства с помощью арий и кантилен. Изменилось время, поменялся музыкальный язык, а значит — и требования к постановке оперных спектаклей.
Рождение советской оперы проходило под патронажем музыкальных театров, адаптирующих разного качества партитуры советских композиторов к законам сцены. Большинство советских опер, за редким исключением, отличались откровенно слабым музыкальным материалом: приходилось править партитуры, дописывать целые сцены и сочинять новую оркестровку. Часто репетиции затягивались из-за всевозможных партийных указаний и идеологической цензуры.
Из удач советского музыкального театра, наиболее известны «Тихий Дон» (1935) И. Дзержинского и «В бурю» (1939) Т. Хренникова — о них написаны монографии и диссертации. Другие оперы — «Помпадуры» А. Пащенко, «Броненосец Потемкин» О. Чишко, «Лед и сталь» В. Дешевого и многие другие, — известны лишь узкому кругу специалистов. Тем не менее, советские оперы, поставленные в сталинскую эпоху, демонстрировали поиск современных художественных методов, развивая и совершенствуя революционные режиссерские искания 1920-х годов.
С именем режиссера Ильи Шлепянова (1900-1951) связана целая эпоха работы над советским оперным репертуаром. Учеба на режиссерских курсах Мейерхольда и последующая работа с ним в качестве художника, навсегда определяют творческие взгляды Шлепянова. После ареста в 1939 году Мейерхольда существовал негласный запрет на работу в драматическом театре для многих его учеников. Так, оперный театр оказался спасением для многих мейерхольдовцев. Зачастую музыкальные театры были поставлены в условия вынужденной работы над новыми произведениями, но для Шлепянова постановка советской оперы имела другое значение — это было активное участие в создании нового, современного спектакля.
В 1947 году, после пережитой войны, страна готовилась отмечать 30-летний юбилей революции. Музыкальные театры не оставались в стороне и к юбилейной дате готовили к выпуску партийные спектакли на советскую тематику, прославляющую праздник революции. Большой театр репетирует «Великую дружбу» Вано Мурадели, а Театр оперы и балета им. Кирова в Ленинграде новую оперу Ивана Дзержинского «Князь-озеро».
Печальная судьба оперы «Великая дружба» хорошо известна по Постановлению Политбюро ЦК ВКП(б) от 10 февраля 1948 года — опера Мурадели была расценена как пропаганда буржуазных музыкальных вкусов и «акт вредительства»: «Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе», — сообщалось в постановлении.
Другая судьба ожидала оперу «Князь-озеро» — даже на откровенно слабом музыкальном материале «песенной» оперы Ивана Дзержинского, Шлепянов построил концептуальную основу спектакля. «Если музыка бесхребетна, — говорил режиссер, — надо ей, музыке, хребет вставить!». Сюжет оперы «Князь-озеро» по мотивам повести П. Вершигора «Люди с чистой совестью» (на основе мемуарных записок партизанки Лагуновой и командира партизанского отряда Линькова) рассказывал о партизанском движении периода Великой отечественной войны. Шлепянов решает ставить новую оперу как «героико-патриотический» спектакль.
Либретто оперы сочинил брат композитора — Леонид Дзержинский, не отличавшийся большим литературным талантом. Действие происходит в колхозе «Приозерье», близ которого раскинулось Князь-озеро, ставшее в опере Дзержинского символом могучей страны, недоступной для фашистских захватчиков. Секретарь райкома Сергей Касаткин, его мать Степанида и жена Ольга связывают свою судьбу с партизанским отрядом. Выполнив опасное задание, Ольга попадает в плен. Немцы привозят Ольгу в село для опознания, но жители молчат. Как пособников партизанского движения немцы расстреливают жителей села. Сергей Касаткин, узнав о горе, наносит вражеской обороне сокрушительный удар.
Документально-идеологический сюжет в песенно-мелодической трактовке композитора Дзержинского включал в себя и отдельно написанный финальный апофеоз — выражающий непобедимую мощь советского государства и содержащий слова благодарности лично товарищу Сталину. Скептики от театра шутили: «Если Князь, то лучше — Игорь, если озеро — то лебединое».
Основной установкой спектакля «Князь-озеро» была стилистическая неразрывность между массовыми и индивидуальными сценами: «Если первые воплощали стихийные чувства народа, то вторые являлись концентрированным выражением его осознанной воли», — говорил режиссер. Центром спектакля Шлепянов делает не командира партизан, не его жену Ольгу, мученически закончившей свою жизнь за партизанское движение, а мать Сергея Касаткина — бабку Степаниду.
На то были свои причины — роль Степаниды была поручена советской примадонне Софье Петровне Преображенской. С ней режиссер уже работал на спектакле «Орлеанская дева» П. Чайковского (1945), за который Преображенская, да и сам Шлепянов получили Сталинские премии Первой степени. Опера была поставлена в эпическом стиле, как народная героическая драма. Иоанна (Жанна Д’Арк) в исполнении Преображенской с первого появления на сцене была уже вполне «осознавшая себя воительница». Самопожертвование героини на костре рождало у зрителей ассоциации с недавними событиями Великой отечественной войны. Кроме того, Преображенская, не отличавшаяся женской красотой, имела грубые мужские черты лица, с тембром голоса, пробирающим до костей — она словно была рождена для партий героического характера.
Шлепянов сделал ставку на Преображенскую, и не прогадал — образ бабки Степаниды заключал в себе героический пафос спектакля: «В ней олицетворена русская сила, русская мать. Не командир партизан центр спектакля, а мать», — говорил режиссер. Софья Преображенская, исполняя роль Степаниды, переносила смысловое содержание роли «Орлеанской девы» на героиню советской партизанской оперы.
«Песенный» музыкальный материал «Князь-озера» требовал от исполнителей, прежде всего выразительности пения, простоты и непосредственности интонации. Чтобы добиться желаемого эффекта Шлепянов нарушает привычные оперные условия — предлагает артистам начать репетиции с разговоров в речитативных кусках. Режиссер просит исполнителей не петь, а говорить текст, определяя по ходу сюжета непрерывную цепочку актерских задач, добиваясь осмысленного существования на сцене и выразительного интонирования.
Ассистент Шлепянова Ирина Руч делает подробную запись репетиции одного из эпизодов. По сюжету, в этой сцене, Степаниде нужно послать одного из жителей села на верную смерть. Ольга, подслушав разговор Степаниды с партизаном, вызывается добровольцем на опасное задание: «Как всегда Шлепянов не предлагает никаких мизансцен. Степанида выходит наугад к единственной опорной точке — колонне. Идет мрачно, грозно, скрестив руки на груди.
— Почему такая мелодрама?
— У меня тяжелое чувство.
— Определите задачу, и появится состояние. Чего хочет Степанида? Ей надо выбрать кого-то, почти к смерти приговорить. А выбирать приходится из своих, односельчан. Идет и соображает. Клавку послать? Ну, нет, — слаба. Может, Маланью? У Маланьи, опять же, дети, семья. Кого же выбрать-то? Вот круг ваших мыслей! И выходя, вы как актер, должны эти мысли иметь.
При повторении оказывается, что актерская задача — первый ключ к образу. Актриса перестает играть, изображать [...] От встречных желаний возникает чувство. Сцена идет на нарастании и актеры уходят от мелодрамы — всего того, что недопустимо в опере, герои которой — советские люди. Не останавливая сцены, режиссер просит концертмейстера играть тихо, подыгрывая, потом громче, в темпе, актеры уже говорят под музыку, движутся в ее ритме — и вот уже поют. Возвращение в свою область, в оперу, прошло совсем незаметно».
Репетируя спектакли, Шлепянов применял разные методы работы с артистами — то предлагал разыгрывать этюды, то не петь, а говорить, добиваясь от артистов осмысленного существования, выхода из зоны комфорта, игры конфликтных ситуаций. Поэтому центральные образы его спектаклей, в том числе и бабка Степанида в исполнении Преображенской были романтизированы, но, при этом, не фальшивы.
Репетировали «Князь-озеро» практически целый сезон: музыкальные репетиции проходили весной, а 26 октября 1947 года состоялась премьера на сцене Театра оперы и балета им. Кирова. Роли исполняли: Сергей Касаткин — Л.А. Ярошенко, Ольга — О.А. Кошеварова, Степанида — С.П. Преображенская, Наташа — А.А. Халилеева, Михей — П.М. Журавленко. Интересно, что во втором составе роль Степаниды играла Н.Л. Вельтер, исполнительница партии Графини в легендарной «Пиковой даме» В. Мейерхольда. В качестве художника режиссер пригласил Симона Вирсаладзе, оркестром дирижировал Борис Хайкин.
На приеме спектакля партийная Комиссия высказывала следующие пожелания. Товарищ Гусев (Театральное отделение по делам искусств) предлагал усилить героический строй: «Вся линия Степаниды заранее хоронит Ольгу, говорит о ее гибели. В партитуре есть драматическая линия: Ольга погибла, но задание выполнила. Нужно поднять эту героическую линию, показать ради чего она пошла на подвиг. Нужно сделать так, чтобы не чувствовалась обреченность Ольги».
Товарищ Шувалова (Горком ВКП(б)) была недовольна декорациями Вирсаладзе: «Режиссер содержание спектакля рисует тяжелыми мазками, в декорациях же мы видим мирный лирический пейзаж, написанный очень мягко, полутонами. Это не создает необходимого фона». Были не довольны и сценой с парашютистом, которого придумал Шлепянов. Так как сюжет разворачивается в партизанском стане, в первой картине 3-го действия на заднем фоне лирического пейзажа Вирсаладзе появлялся парашютист. Эпизод «парашютист и партизаны» имел комический эффект и впоследствии был переделан — парашютиста убрали.
Удачей спектакля критики называли сцену расправы немцев с жителями села, ведь Шлепянов был мастером постановки массовых сцен: «Перед молчаливой толпой стояла Ольга, привязанная к телеге, окруженная немецкими солдатами — и ее патетическая речь о суде народном, звучала как предсказание. Приказ офицера об уничтожении деревни, на секунду вызывал всеобщее оцепенение. Немецкие солдаты грубо разделяли монолитную застывшую массовку на две группы, и люди в толпе протягивали друг другу руки, в ужасе спрашивая: «Что же это, милые, что же это братцы? Что же это будет?».
В начале этой сцены хор, расположенный у задника, представлял собой «монолит», а при разделении его на две группы, по мизансцене образовывались — «два противостоящих треугольника, обращенных срезанными вершинами друг к другу — они стремились сомкнуться». Таким образом, за внешней статикой разделенной толпы, зритель читал огромную внутреннюю динамику, режиссерский сверхсюжет.
Шлепянов не терпел деление массовки на мелкие группы, хор в его спектаклях выражал монолитную сплоченность. Он выстраивал массовые сцены по геометрическим законам, часто использовал крупные построения — диагонали, прямоугольники, квадраты, которые противопоставлялись друг другу, взаимодействовали и перемещались по сцене стремительными движениями.
В сцене расстрела Ольги скульптурные выразительные группы колхозников, в своем скованном порыве неожиданно приобретали героическое звучание: «Я считаю, — говорил Шлепянов, — что в сцене расстрела все от начала до конца героическое. Ситуация — трагическая, а люди ведут себя героически. В этой сцене нет ни одного человека, который бы не нес большой внутренней силы».
Сцена расстрела жителей села, перерастала в финале спектакля в стихийный героический апофеоз — в его сценическом решении было задействовано 536 человек. Специально для спектакля «Князь-озеро» командование Ленинградского военного округа выделило для участия в апофеозе 300 курсантов под руководством консультанта генерала-лейтенанта А. Хадеева.
В финале на сцене появлялся партизан Сергей Касаткин с такими словами:
Пришла пора
Нам на простор широкий выходить,
Навстречу Красной Армии пойдем!
За нами верные сыны нашей Родины,
С нами весь народ —
с нами Сталин!
Далее раздавались партизанские сигналы — сцена заполнялась перекличкой голосов партизан, раздвигались ветви деревьев, и из леса на авансцену выступала «людская стена» — панорама героев, вставших на защиту родины. Завершала оперу массовая песня «Слава, Сталину родному!»:
Родина любимая
Всех ты греешь, будто солнца луч!
Ты звездой горишь во мраке ночи,
Освещая к правде путь.
Родина могучая,
Дней ненастья ты рассеешь мрак
Твою силу богатырскую —
Не сломи враг.
Расцветут сады и пажиты
На земле родимой,
Над бескрайними просторами
Пронесется песня звонкая,
Песня радости и счастья,
Песня светлых дней.
Слава, Сталину родному!
Слава, родине великой!
Слава!
В решении Шлепяновым апофеоза с участием более пятисот человек сказалась его первая профессия театрального художника. На планшете сцены в определенном порядке выстраивались станки, возвышающиеся от второго и третьего планов к заднику, представляя «зеркало сцены» как пространственную перспективу. В этой финальной картине, на деревянных станках, тесными группами режиссер располагал артистов и массовку. Это была огромная во всю высоту «стена народа», заполнявшая сцену, продолжая до бесконечности, уходящим в перспективу морем голов, написанных на холсте задника художником Симоном Вирсаладзе.
Музыка Ивана Дзержинского, и литературный текст оперы «Князь-озеро» сочинительства его родного брата Леонида, были далеки от совершенства. Любовью зрителей идеологический спектакль не пользовался, и даже участие в спектакле примадонны Кировского театра Софьи Преображенской не спасло посредственный материал. Прошли торжества по случаю 30-летия Октября, и после нескольких показов спектакль «Князь-озеро» был снят с репертуара.
Очевидцы и участники спектакля запомнили героический тон постановки, стремление режиссера к символическим обобщениям, воздействию на зрительское сознание. В этом выражалось своеобразие его подхода к постановкам советских опер, продиктованное не вопросами идеологии, а поисками нового языка, — так Шлепянов развивал и совершенствовал методы своего учителя Мейерхольда.
Символические обобщения, метафорические решения мизансцен, лаконизм бытовых деталей и ритм сценического действия в спектаклях режиссера имели мало общего с традиционным постановочным стилем сталинской эпохи. Используя лишь признаки монументальной выразительности, Шлепянов, работая в условиях идеологического контроля и цензуры, стремился поэтизировать музыкальную сцену.
И пусть постановка партизанской оперы «Князь-озеро» осталось проходным проектом в истории советского музыкального театра, но уже самим фактом своего творчества, Шлепянов доказывал важность режиссерской культуры, подтверждал возможность оперного театра — быть на уровне актуальных требований современности, и воплощать ее на музыкальной сцене талантливо и индивидуально, не ограничивая творчески поиски рамками нормативной эстетики.
Литература:
И. Ю. Шлепянов. Статьи заметки, высказывания. М, 1969.
Протокол обсуждения спектакля «Князь-Озеро» от 20 октября 1947 года // ЦГАЛИ (СПб). Ф.337. Оп. 1. Ед. хр. 343.
Руч И. Замысел спектакля. Режиссерская экспликация оперы «Князь-Озеро» // За советское искусство. 1947. № 10. С.2.
Руч И. И.Ю. Шлепянов в оперном театре // Театр. 1976. № 7. С. 93.
Спектакль о народных мстителях // Смена. 1947. 2 октября. № 230. С. 3.
Автор — Дмитрий Изотов
На правах рекламы:
Приглашаем вас слушать бесплатно онлайн радио на портале РадиоПоток. К вашим услугам больший выбор различных радиостанций. Особенно рекомендуем итальянское Venice Classic Radio. В его эфире — мировые шедевры музыки эпохи барокко, камерная, симфоническая, оперная музыка.
