Имя молодого лирического тенора из Албании Саймира Пиргу (Saimir Pirgu) сегодня известно в мире уже довольно хорошо, однако отечественным меломанам услышать певца вживую удалось лишь недавно. Правда, встреча эта оказалась для москвичей мимолетной: речь идет об исполнении им на Исторической сцене Большого театра России единственного вокального соло в «Реквиеме» Берлиоза – в совместном проекте Национального оркестра Капитолия Тулузы и Хора Большого театра, который состоялся 5 апреля нынешнего года под управлением маэстро Тугана Сохиева. Партия тенора в этом масштабном сочинении – небольшая, но весьма ответственная и сложная, и продемонстрировать в ней свое нынешнее мастерство певцу удалось в полной мере. Для автора этих строк весьма оптимистичные московские впечатления оказались приятными вдвойне, ведь в последний раз вживую мне довелось слышать певца десять лет назад!
Это случилось на фестивале в Пезаро: тогда, в 2006 году, Саймир Пиргу выступил в диптихе, который составили юношеский опус Моцарта «Долг первой заповеди» («Die Schuldigkeit des ersten Gebots», партия Христианина) и «Брачный вексель» Россини (партия Эдоардо Милфорта). На следующий год он вернулся на фестиваль в «Маленькой торжественной мессе» Россини и с тех пор в Пезаро больше не появлялся. В основной фестивальной программе певец успешно дебютировал еще в 2003 году в небольшой партии Али в малоизвестной россиниевской опере «Адина». Но впервые я услышал его в Пезаро еще годом раньше. В 2002 году в одном из первых сезонов исполнения молодежного россиниевского «Путешествия в Реймс» – традиция эта родилась годом ранее – совсем никому еще не известному тогда молодому тенору была доверена партия Кавалера Бельфьоре.
Моя беседа с певцом состоялась незадолго до «Реквиема» Берлиоза в Большом театре, но публикацию этого интервью было решено приберечь до июля, так как из разговора с Саймиром Пиргу стало известно, что именно в июле он примет участие в последней премьере нынешнего сезона в Большом театре России. И всё же мой первый вопрос оказался устремлен к истокам творчества исполнителя.
— С 2002 года, с начала вашей карьеры, многое изменилось: Россини из вашего репертуара сегодня как будто бы ушел… Эта музыка осталась для вас в прошлом?
— Несмотря на всю важность упомянутого вами события (постановки в рамках фестиваля по линии Accademia Rossiniana), я бы всё же не стал называть это началом карьеры: тогда мне было всего 20 лет, и я был еще студентом. И поскольку я был совсем молод, художественный руководитель академии и фестиваля Альберто Дзедда абсолютно справедливо считал, что со своим голосом я должен быть чрезвычайно аккуратен, так как для Россини он всё же предназначен не был. Именно поэтому после молодежного «Путешествия в Реймс» мне впоследствии и давали небольшие партии, чтобы на начальном этапе не навредить голосу, не разрушить его. Маэстро мне так и говорил: «Лучше я тебя здесь приберегу, не то тебя сразу же преждевременно заставят петь Верди».
Собственно, так и вышло. Конечно же, Верди я стал петь – и сейчас пою его много. Но, несмотря на благие намерения маэстро Дзедды, впервые это всё равно произошло очень рано. Что же касается Россини, то последней моей работой в Пезаро оказалась «Маленькая торжественная месса». Она, а также партия Кавалера Бельфьоре в «Путешествии в Реймс», сегодня номинально числятся в моем репертуаре, но к ним я действительно не возвращался уже очень давно. Не скрою, что меня очень сильно привлекает серьезный репертуар Россини, например, Арджирио в «Танкреде» или Арнольд «Вильгельме Телле», но это всё чрезвычайно сложные, драматически насыщенные и тесситурно высокие партии, а в мире столько прекрасных теноров россиниевской специализации, которые, несомненно, споют это лучше меня! И всё же я не теряю надежды, что когда-нибудь – не сегодня и не завтра, а по прошествии достаточного времени – всё же смогу взяться и за серьезного Россини. Но, учитывая весь риск этого предприятия, понимая, что эти партии всё же не для меня, я прекрасно осознаю: после них мне, возможно, придется даже полгода не петь, так как голосу просто потребуется пауза на релаксацию…
— А что же вы тогда считаете вашей вокальной alma mater?
— Моя единственная вокальная школа — это Консерватория имени Клаудио Монтеверди в итальянском городе Больцано, которую я окончил по классу маэстро Вито Марии Брунетти (Vito Maria Brunetti). А знаменитая на весь мир Accademia Rossiniana в Пезаро, в которой я оказался уже на последних курсах консерватории, – это всего лишь два летних месяца. В плане совершенствования профессионального мастерства она мне дала не столь много, как певцам целенаправленной россиниевской специализации, однако сам факт того, что академия в Пезаро дает молодым певцам возможность выступить не только в маленьких, но и в больших ролях оперы-кантаты «Путешествие в Реймс», это просто замечательно! И в этом отношении партия Бельфьоре стала для меня, конечно же, важным трамплином, но на поприще Россини кому-то суждено стать великим, а кому-то — нет. Я, хотя и мечтаю о Россини, всё же создан не для него…
— Маэстро Брунетти — ваш единственный педагог? Сегодня, когда ваша карьера развивается весьма активно и стабильно, он по-прежнему продолжает вести вас?
— Да! Маэстро Брунетти — единственный: он, и только он! Конечно, сегодня общаться с ним так часто, как в консерваторские годы, просто невозможно, но когда я дебютирую в новых ролях или на новых сценах, он всегда оказывается рядом, приходит на помощь. Сегодня мы часто подвержены стрессам, а для певца это сразу же сказывается на голосе. Именно поэтому перед ответственным дебютом или освоением новой театральной площадки для меня очень важно, чтобы мой педагог, досконально знающий мой голос, настроил бы его на нужный лад, на вокальные задачи той или иной партии. Театр всегда испытывает певца различными соблазнами, и чтобы выйти на сцену с профессионально чистым и честным отношением к новой для тебя роли или сцене, контроль и поддержка со стороны педагога, которому я всецело доверяю, просто необходима! Голос ведь — как машина: чем больше проедешь, тем больше ощущается необходимость в своевременном «техническом обслуживании».
— А как вы познакомились с Лучано Паваротти?
– Это случилось довольно просто и неожиданно. Когда я только приехал в Больцано (это был мой первый семестр), Паваротти находился неподалеку в Мерано на каникулах: это был период, когда он сидел на строгой диете. У него было много свободного времени, и от его имени позвонили моему консерваторскому педагогу: оказалось, что маэстро готов послушать кого-нибудь из учеников. Нас было у Брунетти порядка полутора десятка человек, и к Паваротти мы отправились все. Послушав каждого, маэстро сказал, что продолжит заниматься только со мной. Что и говорить, мне безумно повезло: такой уникальный шанс выпадает крайне редко! В жизни певца большую роль играет фортуна — и мне она явно соблаговолила!
С Паваротти я прозанимался сначала один день. По возвращении домой я просто ликовал от счастья: на меня обратил внимание сам Большой Лучано! Через несколько дней раздался звонок, и я услышал: «Здравствуйте, это Лучано Паваротти!». Я даже не поверил сначала, думая, что меня разыгрывает кто-то из моих друзей. Но голос в трубке уверенно сказал: «Нет, это я, Лучано Паваротти: если хочешь, приезжай ко мне снова». Он всё еще находился тогда под Больцано, и на этот раз я провел у него целую неделю. А впоследствии я постоянно ему звонил, сообщая о своих достижениях. Среди них наиболее для меня значимыми стали первые премии на двух престижнейших конкурсах Италии (имени Энрико Карузо и Тито Скипы), а также успешные прослушивания в Риме у Клаудио Аббадо. Каждое лето мы занимались с Паваротти либо в его доме в Модене, либо на его вилле в Пезаро. И так продолжалось на протяжении ряда лет вплоть до сáмой его смерти.
Паваротти всегда оказывал большую поддержку молодым певцам, а в последние годы жизни создал свою собственную вокальную академию. У меня тогда уже активно начала развиваться карьера, но он всё равно приглашал меня, говоря, что многие приемы в пении надо постоянно оттачивать и совершенствовать, ведь к тому времени меня уже заметил и маэстро Клаудио Аббадо. Собственно, это и положило начало моей карьере.
— Это еще одно везение, еще одна улыбка фортуны?
— Я скажу так: жизнь артиста — мир особой профессии, открывающийся далеко не каждому. Наверное, с рождения нужно обладать каким-то необычным качеством — не обязательно даже голосом. Для артиста сама по себе очень важна возможность привлекать людей. Мне повезло: перст судьбы указал на меня дважды… Первый раз это, конечно же, была встреча с Паваротти, величайшим певцом, второй раз — с Аббадо, величайшим дирижером. В жизни артиста это не только большая удача, но и большая ответственность. Когда в «Così fan tutte» Моцарта — проекте маэстро Аббадо — я оказался в одном спектакле с такими звездами, как Анна Катерина Антоначчи и Руджеро Раймонди, я был очень молод. Однако, когда ты выходишь на сцену, петь всё равно тебе — никто ведь за тебя не споет! Никто и не спросит, сколько тебе лет, но соответствовать уровню мастеров ты должен, хотя ни такой техники, ни такого опыта, как сейчас, тогда у меня еще не было.
— А как вас заметил Клаудио Аббадо?
— В 2002 году я выиграл конкурс Карузо, очень важный для теноров конкурс. В его жюри сидели тогда такие легендарные певцы XX века, как Джульетта Симионато, Луиджи Альва, Джузеппе ди Стефано. Но был в жюри и Марчелло Аббадо, бывший директор Миланской консерватории, брат Клаудио Аббадо. Слухи о том, что на горизонте появился новый молодой тенор, распространились довольно быстро. И когда Клаудио Аббадо собирался делать «Così fan tutte» для гранд-тура «Феррара — Модена — Реджо-нель-Эмилия», он пригласил меня на прослушивание, после которого я и получил партию Феррандо. Кастинг прошел в 2003 году, а сам проект состоялся в январе-феврале 2004-го. А еще через полгода ту же самую партию я спел на знаменитом Зальцбургском фестивале. Таким образом, 2004 год стал в моей карьере поворотным: это был просто настоящий творческий бум, всё произошло так стремительно! Так что между Россини и Верди, что очень важно, в моем репертуаре появился еще и Моцарт! В 2006 году к Моцарту — к его раннему опусу «Долг первой заповеди» — я неожиданно вернулся и в Пезаро, но «Così fan tutte» с Клаудио Аббадо, а затем и зальцбургская постановка этой оперы с Венским филармоническим оркестром, для меня, конечно же, особенно дóроги и памятны.
— Я где-то прочитал, что вы стали самым молодым певцом, выступившим на Зальцбургском фестивале. Это так?
— Не совсем так: я стал самым молодым из мужских голосов, уступив пальму первенства певице-сопрано, дебютировавшей в Зальцбурге в моцартовском концертном репертуаре, кажется, где-то в конце 70-х годов. Так что я проиграл женщине! Но в моем случае вся необычность ситуации заключалась в том, что я стал молодым тенором, который спел на фестивале главную партию в спектакле. Мой ангажемент в «Così fan tutte» с Аббадо сразу же не замедлил принести мне и дебют в Венской государственной опере: он состоялся 30 апреля 2004 года в партии Неморино в «Любовном напитке» Доницетти. Вена от Зальцбурга недалеко, и главное — меня услышали сначала в Вене. А услышав, решили пригласить и в Зальцбург, тем более что партия Феррандо была уже у меня в репертуаре.
— Такой стремительный поворот в вашей карьере, выходит, изначально был обусловлен всё-таки победой на конкурсе Карузо…
— Так и есть! А через два месяца после конкурса Карузо в Милане, состоявшегося в сентябре 2002 года, была ведь еще и победа на конкурсе Тито Скипы в Лечче. Итак, 2002 год — важный для меня перелом, 2003-й — прослушивание у Аббадо, 2004-й — его итальянский проект с моим участием и мои дебюты в Вене и Зальцбурге. Если бы мне до этих событий сказали, что всё произойдет так быстро, я бы просто не поверил! Для человека, которому трудно запоминать даты, книжка про меня показалась бы необычайно легкой! Даже сегодня, когда я оглядываюсь назад, мне порой самому не верится, что всё было именно так и произошло так стремительно. Когда я выиграл свой первый конкурс и сказал об этом маэстро Брунетти, то услышал от него в ответ: «Ну, в первый раз просто повезло!». И я, честно говоря, был весьма озадачен такой его реакцией, ведь конкурс Карузо — это Мекка для теноров. Когда вслед за первым конкурсом я выиграл второй, то по горячим следам сразу ничего не стал ему говорить. Я лишь позвонил маэстро Брунетти, когда по телевидению показывали финал, и сказал ему: «Если в первый раз и повезло, если фортуна и оказалась на моей стороне, то второй раз — уже нет: дело совсем в другóм!».
— Наверное, и агента, без которого оперному певцу сегодня не обойтись, вы нашли после победы на этих конкурсах?
— Нет. Я нашел его лишь во время дебюта в Зальцбурге. «Агентом» же моего итальянского ангажемента на «Così fan tutte», можно сказать, стал сам маэстро Аббадо, который просто позвонил и спросил, устроит ли меня такая-то сумма контракта. Для меня, начинающего певца, она была просто фантастической: конечно же, она меня устраивала! Точно также произошло впоследствии и с ангажементами 2004 года в Вене и Зальцбурге. Конечно, эти цифры по меркам мастеров были не столь велики, но мне тогда они казались огромными. Я ведь еще совсем недавно был студентом, но всего за год смог купить для своих родителей дом в Албании! Понятно, что недвижимость на моей родине не столь дорогá, как, например, в Италии, но покупка дома, тем не менее, произвела на моих родителей просто неизгладимое впечатление, да и сам я был невероятно счастлив.
— А найти агента оказалось легко?
— Агенты, естественно, всегда заинтересованы в хороших певцах, но насколько певец хорош, агенты очень часто судят по тем брендовым дирижерским именам, в орбиту которых исполнитель и попадает. Все крупные агентства связаны с дирижерами, поэтому в моем случае найти агента для меня оказалось довольно легко. С первым агентом я через год расстался, а со вторым сотрудничаю до сих пор. Агенты певцу, несомненно, помогают, облегчают многие технические и юридические моменты, но я всё же не согласен с тем, что карьеру певца делают агенты. Свою карьеру певец делает сам, и удача ему в этом, конечно же, необходима! Агент ищет певцу работу, но что будет делать агент, если певец по каким-либо причинам не пойдет петь? В любом ведь случае из предложенного агентом веера кандидатур театр выберет лучшую. Вот я и говорю: раз в итоге на сцену выходит певец, а не агент, то именно певец и делает сам свою карьеру. Таково на сей счет мое убеждение.
— Вам еще не исполнилось и 35-ти, но в вашем послужном списке уже значатся основные ведущие оперные сцены Европы и Америки, а вы обладаете довольно обширным репертуаром. По какому принципу он строится?
— Всё очень просто. Мой размер ноги — сорок первый, и если я надену ботинки пятидесятого размера, то просто не смогу в них ходить — рано или поздно упаду. Каким бы ты ни был молодым и прекрасным, вокальное ремесло заключается в наличии у певца точной, технически строгой базы. В карьере, понятно, могут случаться взлеты и падения, особенно, когда ты молод, и каждый день чему-то учишься. Но всё в профессии певца зиждется на трех китах — технике, таланте и удаче. И в этой триаде техника — аспект первейший и главный. Техника — та незыблемая база, к которой можно приложить и талант в надежде на благоволение фортуны. Без техники — никуда! Можно быть, к примеру, очень знаменитым в Вене, но если у тебя нет серьезной технической базы, ты не сможешь убедить ни итальянскую, ни русскую, ни французскую, ни американскую публику.
— В музыкально-стилистическом плане ваш репертуар довольно разнообразен: Моцарт и Доницетти, Гуно и Массне, Верди и Пуччини… Это значит, что в пении необходимо учитывать и стилистические особенности той или иной партии…
— Конечно, как же без этого! Понятно, что тяжелого Верди и Пуччини, а также веристов, я, в силу лирической фактуры своего голоса, не пою. Все исполняемые мной партии — амплуа лирического тенора. А вот Доницетти среди них мне ближе всего: могу даже с уверенностью сказать, что его музыка — просто «здоровье моего голоса». Несмотря на музыкально-стилистическое разнообразие, все лирические партии моего репертуара — итальянские и французские — написаны с известной степенью «типовой» выстроенности, даже некоторой схожести. На протяжении сезона я всегда слежу также и за порядком их исполнения. Для голоса это очень важно: чуть-чуть Моцарта, затем релаксация на Доницетти, затем некий «подъем» на Верди («Травиата», «Риголетто») либо на французском репертуаре Гуно или Массне. Но я пока не спел еще ни «Кармен» Бизе, ни «Сказки Гофмана» Оффенбаха, а к «Вертеру» Массне обращался всего лишь единожды. В нынешнем возрасте, на сегодняшней стадии карьеры, мой голос на сто процентов всё же еще не уселся. Лишь после 35-ти голос певца, как и организм человека, перестает расти, укрупняться, именно поэтому все певцы до этого возраста и стараются максимально расширить свой репертуар, так как голос постепенно садится, уплотняется, но к этому надо всегда подходить очень осторожно и грамотно, чтобы не переусердствовать.
— Великий тенор Лучано Паваротти был обладателем уникального по тембру и совершенного по техническим возможностям лирического голоса. Он говорил, что любит петь Верди и Пуччини, а его голос — Беллини и Доницетти. А про довольно драматическую по своей фактуре партию графа Ричарда в «Бале-маскараде» Верди он говорил, что если бы ему нужно было выбрать лишь одну партию, которую он мог бы петь до конца жизни, то это как раз была бы она. Вы сказали, что тяжелого Верди не поете, подразумевая, по-видимому, такие партии, как Радамес или Отелло, но партия графа Ричарда, которую вы спели в июле прошлого года — тоже ведь довольно крепкий орешек. Не было ли с ее исполнением преждевременного риска?
— Был, конечно! Однако многие свои партии я спел впервые на два, три, а то и четыре года раньше оптимального для них срока. Когда я впервые выступил в «Риголетто», петь эту оперу мне было не то что рано, а просто очень рано! По-хорошему, в тот момент я должен был сидеть еще лишь на одном только Моцарте. Конечно, для того, чтобы что-то спеть впервые, ждать сорока-пятидесяти лет — это уже другая крайность, момент, когда будет слишком поздно. Но найти оптимум всегда очень трудно. Как и с «Риголетто», моя встреча с «Балом-маскарадом» состоялась, конечно же, слишком рано, и на этот раз я старался быть предельно осторожным, досконально прощупывая все опасные рифы этой партии. Любую роль надо пробовать, смотреть, показывать своему педагогу, и тогда уже может стать ясно, что с ней лучше подождать два, три, а то и четыре года. Но с партией Ричарда нам с маэстро Брунетти стало ясно, что всё же попробовать стóит, что она может получиться уже сейчас.
Это был проект Израильского филармонического оркестра с Зубином Метой, который в форме концертного исполнения состоялся в Тель-Авиве. Мы спели эту оперу пять раз. Риск, конечно же, понимали все — и я сам, и маэстро Брунетти, присутствовавший в зале, и маэстро Мета, находившийся за дирижерским пультом. Вся команда следила за моим дебютом, болела за меня, но, слава богу, всё прошло благополучно. Сразу после генерального прогона мне даже стали предлагать спеть эту партию в «Ла Скала»! Но я сказал, давайте сначала посмотрим, как пройдет эта серия: нельзя рубить сгоряча, после первого опробования этой партии надо взять тайм-аут. Проблема ведь не в том, чтобы спеть эту партию, а в том, что с твоим голосом будет после этого. Конечно, когда ты молод и полон энергии, возможно, один раз ты и споешь на полной выкладке, споешь прекрасно, но ты не сможешь так спеть все остальные спектакли, ведь нагрузка на голос будет при этом невероятно большая. Что и говорить, нельзя постоянно ездить на машине со скоростью двести километров в час: в какой-то момент обязательно во что-нибудь врежешься!
— Но в театре «Ла Скала» вы ведь уже пели?
— Да. Мой дебют на этой сцене состоялся в партии принца Тамино в «Волшебной флейте» Моцарта. Это произошло в 2011 году.
— Это пока единственное ваше появление на главной сцене Италии?
— Пока — да. «Ла Скала» — театр особый, желанный для любого исполнителя, но это всё-таки не тот театр, в котором надо стремиться петь каждый день.
— А в каких еще итальянских театрах вы пели?
— В Римской опере, в театре «Комунале» в Болонье, в театре «Реджо» в Турине, в театре «Сан-Карло» в Неаполе, в театре «Ла Фениче» в Венеции и, конечно же, в знаменитом театре под открытым небом «Арена ди Верона». Перечислять можно долго, но если говорить об Италии, то я выступал практически на всех ее значимых оперных площадках. Если же расширить географию на весь мир, то в коллекции театров, в которых я пел, — говорим сейчас о крупных компаниях — пока не хватает Австралийской оперы в Сиднее и всех скандинавских оперных сцен — Норвегии, Швеции и Дании. До недавнего времени не хватало и Большого театра России, но уже сегодня вечером спою и в нем.
— Вы — на сцену, а я — в зрительный зал… А расскажите о вашем дебюте в Нью-Йорке…
— В 2009 году в театре «Метрополитен-опера» возобновили постановку «Триптиха» Пуччини, и в его последней части — в «Джанни Скикки» — я спел партию Ринуччо. Но больше всего мне запомнился даже не дебют на этой сцене, а Альфред в «Травиате» в 2013 году, ведь моим партнером в партии Жермона стал сам Пласидо Доминго! А моей Виолеттой в той постановке была Диана Дамрау. Огромный театр на четыре тысячи мест, но петь на его сцене — одно удовольствие: акустика в нем замечательная! У меня не огромный голос, но и не маленький, и очень важно, чтобы он летел в зал. Акустика же в «Метрополитен» способствует этому в полной мере. Оказываясь на новой площадке, я обычно не меняю свою технику и рассуждаю примерно так: «Если меня было слышно в “Арена ди Верона”, то почему меня не должно быть слышно в “Метрополитен”?». Но мне, конечно, попадались и акустически сложные площадки. Если говорить об американских театрах, то один из самых трудных в плане акустики — это Опера Сан-Франциско.
— С Пласидо Доминго вы ведь встречались на сцене также в опере «Сирано де Бержерак» Альфано…
— Да это было в 2009 году в Париже в театре «Шатле»: он — в главной партии, я — в партии Кристиана. Прекрасная музыка и, в целом, довольно сложная! Понятно, что эта постановка была бенефисом Доминго: главная роль в этой опере весьма эффектна и значима. А партия Кристиана была просто лишь из разряда «подставить ему плечо». Если уж зашла речь о Париже, то лучше упомянуть о значимых для меня партиях в опусах Моцарта, которые я спел в Парижской национальной опере чуть позже: Дон Оттавио в «Дон Жуане» был в 2012 году, а Тит в «Милосердии Тита» — в 2013-м.
— Не могу не спросить вас и про лондонский «Ковент-Гарден»…
— В этом театре я пел довольно много, но дебютировал также в «Джанни Скикки»: это произошло в 2007 году. Пел здесь «Травиату» и «Риголетто», а последней моей работой на этой сцене в мае прошлого года стала партия Пастуха в «Короле Рогере» Шимановского. Этот театр — один из важных центров мировой оперы, но он замечателен и своими оптимальными — не слишком большими — размерами. Петь в нем легко, так как форсировать звук — выталкивать его под напором — абсолютно не требуется: при малом объеме зала, который надо заполнить звучанием, всё слышно прекрасно и без этого. Но я хочу сказать особо о «Короле Рогере», опере, которая, возможно, несколько и выбивается из моего привычного репертуара. Я просто всерьез ею увлекся: музыка фантастическая! Среди мастеров постромантического толка первой половины XX века Шимановский — невероятно умный и вдумчивый музыкант — выделяется своим особенным, удивительно светлым представлением о задачах оперной музыки, и это очень талантливый композитор. Музыкальная же эволюция его эпохи была довольно абстрактной, при этом контрапункт — незатейливым, всё время зиждущимся на простой формуле «нота — контранота», но внутри симфонической ткани композитор всегда умел находить яркую для слуха мелодику. В этом и состоит уникальность Шимановского.
— Если бы представилась такая возможность, хотели бы вы спеть эту оперу на родине Шимановского в Польше?
— Конечно, с удовольствием бы! В Лондоне для меня это был очень важный и эмоционально сильный опыт. Да и лучшую критику я, кстати, получил именно от польских рецензентов. Это было огромное событие, так как «Короля Рогера» Шимановского в театре «Ковент-Гарден» поставили впервые, и на премьере была большая делегация от Института польской культуры. Во-вторых, за дирижерским пультом находился потрясающий маэстро Антонио Паппано. Наконец, в-третьих, в партии короля Рогера был занят мой замечательный польский коллега Мариуш Квечень, так что на сцене я просто не мог делать глупости и должен был петь хорошо. Во всяком случае, должен был очень стараться, ведь на меня смотрела вся Польша!
— Для вашего основного репертуара итальянский и французский языки, думаю, уже стали давно привычными. А как обстояло дело с польским языком?
— Выучить партию Пастуха по-польски не было, в принципе, проблемой. Кроме своего родного албанского языка, я говорю еще на пяти — на итальянском, французском, немецком, испанском и, конечно же, английском. И проблема лишь в том, хорошо ли я говорю на этих пяти языках. Точно также и с польским: хорошо ли я на нем пою… Конечно, я никогда не ограничивал себя в репертуаре по языковому принципу, но, наверное, в душе я так и останусь итальянским тенором, родившимся в Албании, хотя, безусловно, проблема безакцентного пения на любом языке, даже на итальянском, остается актуальной и для меня. И, конечно же, многое еще в своем пении надо совершенствовать, что я и стараюсь всё время делать. Но я постоянно учу и новые партии. Через два-три года я планирую спеть Пинкертона в «Мадам Баттерфляй» Пуччини, а «Манон» Массне и «Фауста» Гуно планирую на более близкую перспективу, хотя и понимаю, что в них мне еще надо хорошенько поработать и над музыкальной стилистикой, и над языком.
— В вашем репертуаре значатся и две партии в русских операх — Паоло во «Франческе да Римини» Рахманинова и Водемон в «Иоланте» Чайковского. Когда и где вам довелось их спеть?
— Четыре года назад в Австрии. Музыкальным руководителем и дирижером этого оперного диптиха на сцене театра «Ан дер Вин» был маэстро Кирилл Петренко. Обе партии для этого проекта я за две недели выучил на русском языке. Изумительную по музыке «Иоланту» я готов петь хоть каждый день, а «Франческу да Римини» больше петь не хочу. Партия Паоло в ней — небольшая, но настолько драматически мощная, что для ее исполнения нужен не просто тенор, а целая армия теноров. Эта партия — неравное по силам соревнование голоса с плотным по фактуре оркестром, в котором оркестр, конечно же, всегда побеждает. Это было очень тяжело, ведь обе оперы шли в один вечер. Это была такая же попытка, такая же проба голоса, как и в «Бале-маскараде»: «Франческу да Римини» я убрал из своего репертуара, а «Иоланту» оставил.
— А хотелось бы в будущем спеть еще что-то из русского репертуара?
— Конечно, с большим удовольствием, но только не Ленского в «Евгении Онегине» Чайковского! Не потому, что мне не нравится эта партия: просто столько русских теноров прекрасно поют ее, что соревноваться с ними мне вряд ли стóит. Из русской классики хотелось бы спеть что-нибудь посложнее и менее заигранное. Наверное, я родился для того, чтобы бегать марафоны, поэтому пока «побегаю», то есть подожду и поищу. Но, уверен, я обязательно найду что-нибудь такое, что не будет взывать к аналогиям и сравнениям с русскими исполнителями.
— А русский текст партий было выучить для вас легко?
— В принципе, да! Но, опять же, главное — не выучить его, а правильно произносить в пении. У Кирилла Петренко случились тогда проблемы с самочувствием, и много времени с нами работал маэстро Василий Синайский. И он мне говорил, что хотя в моем русском, конечно же, ощущался латино-итальянский акцент, моя дикция была даже во многом лучше и понятнее, чем в иных исполнениях этих партий русскими певцами.
— Поздравляю: это хороший комплимент от русского дирижера… А теперь давайте немного поговорим о двух ваших сольных аудиоальбомах. Первый альбом — «Angelo casto e bel», второй — «Il mio canto»…
— В основе обоих альбомов — итальянские арии, но если в первом — всего одна французская ария, то во втором — их уже три. Первый появился более десяти лет назад: он был записан в 2004 году после моего дебюта в Зальцбурге, а вышел в 2005-м. Сегодня я расцениваю его как исторический документ: именно так совсем молодой певец Саймир Пиргу пел в то время. А второй альбом — свежий, этого года, но записан он был в прошлом году. В нем я максимально полно попытался отразить сегодняшнюю ситуацию: в основном, все вошедшие в него арии активно звучат в моем нынешнем репертуаре, но есть и три-четыре трека, связанные с партиями, которые я намереваюсь спеть в ближайшем будущем. Этот альбом я сделал с потрясающим оркестром фестиваля «Флорентийский музыкальный май» и моим очень хорошим другом, великолепным дирижером Сперанцей Скаппуччи (Speranza Scappucci). Мы давно дружим, и она прекрасно знает и чувствует мой голос (когда-то она была концертмейстером у маэстро Риккардо Мути). Мне очень хотелось записать диск именно с ней и с этим оркестром, и я рад, что это осуществилось.
Сегодняшний концерт в Москве на сцене Большого театра — это отдельный проект. А вообще-то сейчас, весь этот месяц, я нахожусь в мировом турне, разъезжая с концертами-презентациями нового альбома. К моей немалой радости, от Токио до Вены и Парижа он пользуется сейчас огромным успехом! 10 марта этого года концерт под названием «Il mio canto» должен был состояться и в Москве, но буквально за несколько дней до него приглашающая сторона неожиданно его отменила. Официальной мотивацией отмены концерта якобы стал внезапный отказ спонсоров от его поддержки. Но ведь по Москве уже были расклеены афиши, да и в Большом зале консерватории, где должен был состояться концерт, афиша с моей фотографией висела! Я узнал об отмене за два дня до концерта. Я был просто в шоке, и при этом никто даже и не извинился…
— Со стороны организаторов вышло, конечно, очень некрасиво, но в Москве вас ждали. Интервью было намечено еще на март, но, к счастью, нашей встрече помог сегодняшний «Реквием» Берлиоза в Большом. А как вы попали в этот проект?
— Ему уже два года: это плановый концерт, и он давно был отмечен в моем календаре. В «Реквиеме» Берлиоза я лишь один певец-солист, и у меня всего одна ария — небольшая, но написанная очень высоко, в нетрадиционной вокальной манере. И этот опус, и более часто звучащий «Реквием» Верди я исполнял за свою карьеру не один раз. Но если говорить о Берлиозе, то я также пел и в его малоизвестной «Торжественной мессе» (ее партитура долго считалась утраченной и была обнаружена лишь в начале 90-х годов XX века). Всё, что сочинил Берлиоз, далеко не тривиально и пронизано новациями: это словно ушат холодной воды на головы его великих коллег. И его «Реквием» — не исключение. Берлиоз обладал и огромным талантом математика, ведь контрапункт его необычной музыки словно говорит другим сочинениям, что они не так хороши, как написанное им. Эта музыка — высокоинтеллектуальная, и мне она очень нравится! Но обратная сторона ее достоинств — то, что у нее никогда не будет широкой аудитории. Зато у великих дирижеров и музыкантов она всегда была и будет в большом почете. Петь музыку Берлиоза трудно, так как классические оперные навыки помогают в этом мало. Певческая техника и подходы к академическому звукоизвлечению здесь требуются уже совсем иные. При этом сама партитура «Реквиема», задуманная композитором для гигантского состава оркестра и хора, весьма помпезна и масштабна.
— Для нас «Реквием» Берлиоза, который мы услышим через пару часов, — подлинное событие: припомнить его исполнение в Москве в осязаемом прошлом лично я не могу… А с каким чувством сегодня вы выйдете на сцену Большого?
— Сказать, что я необычайно взволнован, будет явно мало! Москва, Большой театр, Красная площадь!.. Только на ней я, кажется, сделал десять тысяч фотографий, потому что просто не думал, что она такая! Ее величие и красота действительно потрясают! Все наши педагоги и дирижеры учились здесь, в Москве, и для нас всегда первым театром в мире был не «Ла Скала», а Большой! И поэтому, несмотря на то, что сегодня в мире меня больше воспринимают как итальянского, а не албанского певца, для меня всегда было мечтой спеть на сцене Большого театра в Москве. Конечно, маленькая партия тенора в фундаментальном «Реквиеме» Берлиоза — это не сольный оркестровый рецитал, но ведь из солистов я в нем один. Выйдя в нужный момент на сцену, я буду петь для себя, вкладывая в пение душу, а значит, и раскрывая ее перед русской аудиторией. Если так рассуждать, то, наверное, лучшего способа для дебюта в Большом и не придумать…
— Но всё же после концертного дебюта на главной музыкальной сцене России не хотелось бы вам выйти на нее в оперном спектакле? Может быть, на этот счет уже имеются даже какие-то планы?
— Вы попали прямо в точку! Действительно, такие планы есть, и это должно произойти еще до конца нынешнего сезона — в июле. Я невероятно счастлив, что Большой театр пригласил меня дебютировать в премьерной постановке на его Исторической сцене: речь идет о главной партии в «Осуждении Фауста» Берлиоза. Это совершенно грандиозное музыкальное полотно, и эту замечательную роль, о которой я мечтал уже давно, в Большом театре под управлением потрясающего маэстро Тугана Сохиева спою впервые. С неменьшим энтузиазмом думаю и о том, что дебют в партии берлиозовского Фауста состоится в постановке знаменитого немецкого режиссера Петера Штайна.
— Очень рад, что с нами вы не прощаетесь и в Москву еще вернетесь. Но, как я понял по вашему восторгу, который вызвала Красная площадь, погулять по Москве вам уже удалось…
— Я прилетел в Москву вчера, а репетиции были и в день прилета, и сегодня утром, но погулять по центру Москвы мне действительно удалось, и я нашел Москву прекрасной, великолепной! Я бы с радостью остался здесь подольше, но сейчас мое расписание связано рамками турне, о котором я вам уже говорил. Я позвонил своим русским друзьям, и когда сказал им, что я в Москве, они мне сразу же запричитали: «Да ты еще не был в Петербурге! Тебе надо остаться!» Понятно, что на этот раз такая возможность даже не обсуждалось, но зато Москва показалась мне просто невероятной, изумительной: я был искренне поражен и удивлен увиденным. Если бы концерт в марте не отменился, этот приезд мог бы стать уже вторым. А так в свой первый приезд вместо Большого зала консерватории я сразу же попал на сцену Большого театра! В этом тоже, наверное, можно усмотреть знак судьбы, волю какого-то высшего провидéния…
— А каково ваше впечатление от Большого театра как от храма музыки, как от архитектурного сооружения?
— Потрясающее! И я уже говорил, что для нас в Албании именно Большой театр всегда был эталоном. Говоря в широком смысле, я думаю, что русским «ничего не надо». Я поясню. «Ничего не надо», когда видишь вашу богатейшую вековую историю, когда погружаешься в вашу великую литературу, архитектуру и музыкальные традиции. «Ничего не надо», когда видишь прекрасные улицы в центре Москвы и идущих по ним людей — гордых, свободных, уверенных в себе. И это закономерно, ведь вам «всего хватает»! У вас всё есть — и очень высокого уровня! И сегодня, когда я вижу всякие нападки на вашего президента, то каждый раз понимаю, что он прав, так высоко позиционируя Россию на международной арене и уверенно неся ее голос в мире. С любой точки зрения — интеллектуальной, культурной и, думаю, экономической тоже — Россия абсолютно самодостаточна. Если бы и в Албании произошли демократические изменения, как в вашей стране, если бы до начала 90-х годов мы не оставались закрытыми от всего мира, сохранив коммунизм как политическую идеологию, сегодняшняя ситуация на моей родине была бы значительно оптимистичнее.
— А где вы сейчас живете?
— Я мигрирую между Вероной, которую просто обожаю, и Веной, городом, в котором я родился как артист и регулярно продолжаю культивировать свое творчество. Как я уже говорил, Венская государственная опера стала первой площадкой мировой значимости, где состоялся мой дебют. В Вероне у меня в привычном понимании дом, а в Вене я просто периодически бываю. Жить в Вене нельзя! Безусловно, у ее жителей есть право быть в культурном аспекте чрезвычайно шикарными, и поэтому, живя с ними, можно стать таким же «нормальным», как они — пресыщенным изобилием и роскошью. В столицу Австрии хорошо приезжать на время, петь спектакли или концерты, постоянно вращаться в венском свете, но не жить здесь! Мне ближе милая маленькая реальность Вероны, где тебя никто не знает и где действительно можно по-настоящему жить, восстанавливая силы после поездок по всему миру. Я хочу жить жизнью обычного человека, хочу спокойно ходить по улицам. Свою профессию я очень люблю, но жизнь у меня одна, и вне профессии мне всегда хочется погружаться в простую человеческую атмосферу.
— Стало быть, после Албании, вашей родины, Италия — самая любимая ваша страна?
— Вы правы, но родина у человека одна: это святое! И поэтому я всегда говорю: «Албания — в сердце, Италия — в искусстве».
— Прекрасные слова! И они открывают в вас подлинного романтика… Но ведь вы еще занимаетесь и благотворительной деятельностью, возглавляя в Албании Фонд борьбы с синдромом Дауна…
— Да. Это национальный Фонд, действующий в Албании, но мне бы очень хотелось, чтобы он стал частью международного объединения. Я даже и не предполагал, что буду этим заниматься, но так случилось, что в Албании именно ко мне, так как у себя на родине я очень известен, обратилась одна женщина, мать больного ребенка. И она сказала мне, что хотела бы использовать мой голос для того, чтобы, наконец, услышали ее голос. Так и случилось: эта организация возникла в 2013 году вместе со мной. У нас в Албании много и других социальных проблем, но Фонда борьбы с синдромом Дауна никогда не было: эта проблема всячески замалчивалась. К счастью, сегодня Фонд работает, и мы даже стали получать субсидии от государства. К нам можно прийти за консультацией, можно получить всю необходимую информацию: это уже большое дело, ведь ничего подобного раньше просто не было! Деятельность Фонда растет, и мы настойчиво прилагаем усилия к кооперации с более крупными организациями европейского и мирового уровня. Периодически, чтобы привлечь внимание людей к нашей проблеме и собрать средства, мы проводим благотворительные концерты. И мы, безусловно, помогаем тем, кто нуждается в помощи.
— А ваши родители продолжают жить в Албании?
— К несчастью, два года назад довольно молодым ушел из жизни папа, а мама сегодня живет между Албанией и Италией. В последние двенадцать лет мои родители всё время были в поездках вместе со мной, поэтому они смогли увидеть весь мир.
— А у себя на родине вы выступаете?
— Конечно! Свою страну я не забываю никогда! В частности, совсем недавно в рамках турне-презентации моего второго сольного альбома я сделал большой концерт в Тиране, и вырученные от него средства передал детской больнице. В нашем оперном театре я в разные годы спел несколько партий в спектаклях, в том числе — Альфреда в «Травиате» и Неморино в «Любовном напитке». В последнее время в спектаклях на родине пою меньше, и хотя мой сегодняшний календарь весьма интенсивен, всё же для своей публики старюсь надолго не теряться.
— Вы уже многого достигли, и еще бóльшее, уверен, ждет вас в будущем. В связи с этим есть ли у вас какая-то заветная, еще нереализованная мечта?
— Всяких грез у меня, конечно, хватает, но я и так ведь уже живу в мечте! То, что у меня есть сегодня, это уже так много, что я вряд ли даже посмею мечтать о чем-то еще… Единственное, о чем прошу, — это здоровье и возможность продолжать то, чем занимаюсь сегодня, и что так люблю.
— Когда вы уже уедете из Москвы, что будете рассказывать друзьям по всему миру о Москве?
— Настойчиво посоветую им приехать сюда, чтобы всё увидеть своими глазами и восхититься Москвой так, как восхитился ею я сам!
Беседовал Игорь Корябин
Перевод с итальянского Ирины Зверевой
На правах рекламы:
Комплексный ремонт квартиры («под ключ») в Петербурге можно заказать на сайте http://kvadratremont.ru/kompleksnyj-remont-kvartir-pod-klyuch/. Там же читайте о дизайне интерьера, техническом надзоре при ремонте и многое другое.
