С экстраординарным артистом, необыкновенным певцом и невероятно обаятельным человеком Марселем Бекманом мы познакомились во время Зальцбургского фестиваля. М. Бекман не просто мастер, для которого в характерном жанре нет ничего невозможного, но человек, образ мышления которого никак не вяжется с его сценическим шутовским амплуа. Честно признаюсь, что перед нашей встречей я рассчитывал на злободневно-провокационную беседу, но когда в ответ на предложенные «колючие» вопросы о современной культурной и жанровой деградации оперного искусства получил радостное согласие артиста обсудить всё за чашкой чаю, я понял, что сбить его с толку будет не так-то просто. И когда мы встретились, у меня само собой исчезло желание провоцировать человека, который с грустным сожалением рассказывал об ограниченности западной культуры и о своём восхищении русской музыкальной школой, который искренне восхищался голосами своих коллег и без стеснения, даже с какой-то застенчивой самоиронией говорил о скромности своего собственного таланта.
— Дорогой Марсель, все помнят ваш прошлогодний успех в «Коронации Поппеи» Монтеверди, и вот сейчас здесь же, в Зальцбурге, с аншлагами идёт «Орфей в Аду» Оффенбаха, в котором вы исполняете партию Плутона. Итак, первый вопрос: барочная опера, пошловатая оперетта, современная музыка, романтизм. В вашем репертуаре партии в произведениях Моцарта, Вагнера, Прокофьева, Денисова...
— Я понимаю, о чём вы. Только не думайте, пожалуйста, что мне всё равно что петь (смеётся).
— Разумеется, нет. Но сам собой возникает образ исполнителя, который хватается за всё, что дают, лишь бы не упустить шанса. Вот именно в вашем случае это что: отражение эпохи исполнительской «всеядности», признак общей потери стилистической специализации певцов или, может быть, вообще гибели вокальной культуры?
— Я думаю, вы не угадали, Александр (смеётся). На мой взгляд, ни то, ни другое и не третье. Если говорить именно о моей «всеядности», то она не стилистическая, а как раз наоборот: стилистически в моём репертуаре всё ровно, поскольку я исполняю только характерные роли довольно специфическим голосом. По диапазону это тенор, разумеется, но это тенор для Миме из «Кольца», для Капитана из «Воццека», для Кормилицы из «Коронации Поппеи» и т.п., то есть для очень особенных ролей, которым нужен именно мой тип голоса. Если же говорить о вопросе исполнительской культуры в целом, то придётся вспомнить, что монолитных методических центров построения такой культуры в мире только два — это Россия и Италия. У нас, в Амстердаме, нет никакой вокальной культуры. Так сложилось. Поэтому Германия, немецкая вокальная школа, — это лучшее, что может получить человек из северной Европы, решивший посвятить себя музыкальному театру. А вот уже Германия с её рациональностью и исторической привычкой выжимать максимум из человеческих ресурсов и является источником того, что вы называете «стилистической всеядностью». Но и то лишь отчасти: ведь рамки этой «универсальности» довольно узкие — 7-8 партий, вот и вся «всеядность». Но если вспомнить послужной список великого Пласидо Доминго, которого невозможно упрекнуть ни в отсутствии вокальной культуры, ни в стилистической неразборчивости, то выбегать на улицу с криком «Караул, всё пропало!» немного преждевременно.
— Ну с тем, что сегодня происходит на сценах оперных театров, на улицу можно выбегать вообще с любым криком, особенно если выбегать как раз из тех самых театров. Хорошо ли в этой связи тратить такие сумасшедшие деньги на производство новых спектаклей, большую часть которых всё равно все ругают? Этично ли делать цены на билеты по полтысячи евро, по-вашему?
— Если отвечать коротко, я скажу: да. И не только потому, что опера для меня — это не хобби, а профессия, то есть источник существования. Во-первых, даже самый большой бюджет самой дорогой постановки в относительном измерении это совершенно микроскопическая сумма даже для небольшого по размерам города, не говоря уж о решении глобальных вопросов. Поэтому говорить о неэтичности цен на оперные представления, по-своему, тоже неэтично: ведь основные спонсоры театров и фестивалей имеют в своём портфеле и большой пакет собственно благотворительных программ. С другой стороны, история театра — это история развития визуализации, и ситуация в сегодняшней опере — лишь отражение этого процесса. Абсолютному большинству людей, увы, неинтересно, как звучит то или иное произведение на сцене, и это не должно нас расстраивать. Высокое искусство, как и академическая наука, всегда самодостаточно. Высокое искусство, как и высокая мода, почти всегда — для профессионалов. Посмотрите, например, сколько произведений Моцарта сегодня не сходят с концертных афиш, — меньше 10% того, что Моцарт написал. Остальное просто не по силам современному слушателю и часто интересно только профессионалам.
— По этой же причине так непопулярна современная симфоническая музыка, написанная как будто не для людей?
— Не для простых людей. Конечно. И тут опять же не надо расстраиваться. Есть доступные развлекательные пласты музыкальной культуры, а есть фундаментальные, никак не связанные с категориями «нравится» — «не нравится». У них разные задачи.
— Но что мешает, по-вашему, визуализировать музыку так, чтобы не приходилось закрывать глаза и не морщиться от чувства неловкости за профнепригодность постановщиков?
— Вторичность дирижёра в постановочном процессе.
— Дирижёров это не унижает?
— Александр, что вы от меня хотите услышать? Я не дирижёр: спросите у дирижёров (смеётся).
— И вы не считаете это признаком заката оперной культуры?
— Думаю, это не закат, и даже не сумерки. Это лёгкий туман, в составных частицах которого легко разглядеть и сиюминутную моду, и тенденциозность, и локальную вкусовщину, упомянутые выше сдвиги акцентов с чистого вокала на визуальные приёмы. Любой певец вам подтвердит, что он и чувствует себя лучше, и звучит качественнее, когда меньше двигается. Но режиссёр вынужден учитывать интересы публики, ожидающей подвижности на сцене. Эти запросы публики «на спецэффекты» и формируют стандарты оперной режиссуры.
— А что формирует эти запросы у публики?
— Кино, разумеется. Кино доминирует в современной культуре, оно подавляет, оно задаёт стандарты восприятия. Нам хочется, чтобы было нескучно, а это всегда отход от канонов. И в этом потоке погони за визуальной событийностью захлёбываются не только неопытные зрители, но и самые широкие слои утончённых любителей несоответствия того, что показывают, тому, что написано.
— Вы считаете, режиссура имеет право менять текст?
— Если вы о тексте либретто, то нет, конечно.
— Я не о тексте либретто.
— Я понял. Думаю, нет. Свобода режиссёра не должна касаться эмоциональной палитры музыки. И есть достаточно примеров, когда актуализация, не разрушающая эту палитру, срабатывает. Это и работы Роберта Карсена, и почти весь ранний Петер Селларс...
— А не проще было бы и Карсену, и Селларсу ставить новые или хотя бы современные оперы?
— Уже нет. Сегодня в год мы наблюдаем от одной до двух мировых премьер, что на порядок меньше, чем столетие назад. Это мало, но нужно ли больше? Ведь есть и мюзикл, и варьете, и видеоклипы, отщипнувшие у оперы свою немалую долю аудио-музыкального жанра. Думаю, опера давно превратилась в эстетически-, финансово- и производственно-изолированный мир, живущий по своим внутренним законам. Возможно, этим она и привлекает людей как нечто загадочное, непонятное и в чём-то даже абсурдное? Люди любят всё такое... несуразное (смеётся).
— Почему опера стала сегодня неудобоваримой?
— Она стала непривычной. Голос, просодия и музыка перестали быть единым эстетическим сплавом. Эта атомизация компонентов синтетических текстов изменила внутреннюю природу художественных произведений вообще, и оперы в частности. Сегодня не так важно, что звучит, как то, что вы при этом ощущаете.
— А это не путь в хаос субъективного?
— На первый взгляд, да. Но с другой стороны, это ход истории. Куда деваться-то? К этому можно относиться как к «постиндустриальному гуманизму», если хотите.
— Какие из современных опер отражают, по-вашему, этот ход истории и состояние оперного жанра сегодня?
— Из абсолютных шедевров это, прежде всего, «Жизнь с идиотом» Альфреда Шнитке. Также удачной я бы назвал «Собачье сердце» Раскатова и «Смерть Клингхофера» Джона Адамса. Отдельно стоит упомянуть «Пену дней» Эдисона Денисова (1981): партитура безумная, но когда ты вникаешь в неё, ты начинаешь не просто чувствовать, но осознавать ее напевность, её академичность. То же самое было и во времена Дягилева, который одним из первых задал этот вектор развития искусства через провоцирование. И ещё я бы очень осторожно говорил о «состоянии »: боюсь, само понятие «состояние» в применении к искусству очень искусственно; оно звучит как что-то придуманное. Опера — это бесконечный процесс, это постоянный диалог.
— Режиссёра с материалом?
— И дирижёра с материалом, и режиссёра с артистом, и директора театра с капиталистом, и художника с костюмером (смеётся). Там всё — сплошное взаимодействие. Поэтому разные интерпретации материала — это не трагедия.
— А что?
— Ну я же сказал: процесс. Я думаю, сегодня мы наблюдаем формирование «нового символизма» в опере. Причём, мы с вами в самом начале этих поисков, поэтому и видим столько всего неприятного вокруг (смеётся).
— Как бы вы оценили в этой связи современный диалог режиссёра с вами как с певцом?
— Хороший режиссёр смотрит на твоё тело и понимает, что ты можешь сделать как певец, что ты можешь сделать как актёр, а что у тебя, наоборот, никогда не получится или что тебя убьёт как артиста.
— А если режиссёр предлагает что-то неприемлемое?
— Всегда нужно идти на диалог. Соглашаться, но оставлять за собой возможность скорректировать рисунок, опираясь на свои возможности. Это несложно всё, на самом деле. В «Орфее» Барри Коски очень много движения, но ведь и много статики, необходимой для нормального звукоизвлечения. В этом смысле он режиссёр хороший. Но когда мы говорим о современной режиссуре, надо понимать, что работы таких мастеров, как Дзеффирелли и Стреллер, не просто гениальны — они недосягаемы. Это просто невозможно повторить. Это надо учитывать. Но мода тоже очень изменчива, и, возможно, дирижёры вернутся в опере на первый план, и всё снова зазвучит иначе и начнёт выглядеть по-другому.
— Что нужно сегодня для успеха в мире оперы, кроме таланта и хорошей школы?
— Во-первых, очень хороший агент. Я часто получаю заказы через мой веб-сайт, но хорошие гонорары приходят только через агентов. Во-вторых, очень важны видео- и аудиоматериалы и, конечно, веб-сайт. Всё это должно быть высочайшего качества. Также нельзя забывать о языковых и речевых нюансах. Но главное — о том, что вы вывели за скобки, — о специфике своего таланта.
— Ориентир в профессии, наверное, тоже важен?
— Конечно. У меня таких ориентиров два: это Герхард Штольце (Gerhard Stolze, 1926–1979 — немецкий певец, характерный тенор, неоднократно выступал на Байрёйтском и Зальцбургском фестивалях — прим. А.К.) и Луи Андерсон (Louie Anderson; род. 24 марта 1953, — американский актёр и комик — прим. А.К.). Они помогают всегда помнить об уникальности каждого голоса, когда важен не только тембр, но и языковые нюансы, и речевые оттенки. Голос не может быть всегда инструментальным и не должен им быть. Вспомните о таких партиях, как Полицейский в «Носе» Шостаковича или Ведьма в опере «Гензель и Гретель», и поймёте, что любой хорошо обработанный голос найдёт своего слушателя.
— Что нужно делать, чтобы твой голос оказался востребованным?
— Работать.
— Как вы работаете над партиями?
— Я их переписываю.
— То есть?
— Беру нотную бумагу и переписываю партии. Так возникает связь между материалом и моим внутренним состоянием. Я как бы настраиваю мозг на то, что буду делать с тем, что переписываю. К тому же это помогает вникнуть в замысел. Потом, конечно, озвучиваю, записываю, слушаю. Это интересный процесс.
— Как вы относитесь к критике?
— Творчески (смеётся). У дирижера — одно видение, у педагога — другое, у репетитора — третье. Нужно фильтровать и отбирать наиболее продуктивные замечания. Если же говорить о критике музыковедческой, скажем так, то она должна быть честной, само собой, но деликатной, я бы сказал, даже мягкой. Не стоит забывать, что большинство критиков сами не умеют делать того, что критикуют (смеётся).
— Разумеется. Ваши любимые композиторы?
— Бах и Рамо. Это всё, что мне нужно, чтобы чувствовать себя на небесах. А из «современной музыки», конечно, Альбан Берг, Шнитке, Уствольская, Пендерецкий, Губайдулина, Булез, Адамс.
— Как вы видите свою миссию в профессии?
— Я думаю, миссию в профессии определяет то, что вы чувствуете, занимаясь любимым делом. Академическое пение — это невыразимый сплав из работы мышц, воздуха, нейронов головного мозга, формы черепной коробки, это непередаваемое ощущение, когда внутри тебя рождается голос. Непрофессионалы, наверное, не думают об этом, о том, что голос — это чудо. Меня же каждый раз переполняют эмоции, и, конечно, хочется этим чудом поделиться. Наверное, моя миссия именно в этом — дарить чудо. Пусть маленькое, но настоящее чудо. А поскольку мой голос больше карикатурный всё-таки, то и чудо я дарю весёлое, радостное. Это окрыляет.
— Поэтому вы так устаёте после выступлений?
— Если вы про «Орфея», то устаю я от двухслойного костюма с этой чёртовой (во всех смыслах) шерстью и от необходимости ходить по сцене на цыпочках (смеётся). Но это хорошая усталость. Такая усталость — это счастье.
— Что бы вы пожелали тем, для кого музыка не профессия?
— Заниматься музыкой, используя её как лучшее средство для развития мозга. Это самое сложное, самое невидимое и при этом самое сильнодействующее искусство из всех. Обязательно обучайте музыке своих детей. С самого раннего возраста или хотя бы с 6 лет. Загадочность этого процесса захватит вас сильнее любого фантастического фильма с самыми невообразимыми спецэффектами, это лучшее противоядие против компьютерных игр. Ведь извлечение звуков — это уже творчество, а создание созвучий — его высшая форма. И даже если у вас нет времени на инструментальное музицирование, хотя бы пойте. Пение — это величайшее чудо, которые мы не имеем права потерять.
Беседу вёл Александр Курмачёв
Фото с официального сайта Марселя Бекмана
