Буквально в середине апреля в берлинской Штаатсопер, а также в прямой трансляции по телеканалу Mezzo можно было наблюдать масштабную эпопею Рихарда Вагнера «Парсифаль» в трактовке Дмитрия Чернякова, а уже 25 и 29 мая состоялись премьерные показы оперы «Лулу» Альбана Берга в Баварской Штаатсопере Мюнхена. Столь небольшой срок, разделяющий представление этих двух титанических произведений одним человеком, не уменьшил тщательности проработки каждого, и оба спектакля предстали перед искушённой немецкой публикой в качественной оправе индивидуального черняковского стиля.
Вторая опера Альбана Берга «Лулу» была дописана в 1935 году уже не им, и наброски третьего акта около сорока лет находились под «замком» у его вдовы по вполне вероятной причине женской ревности к Ханне Фуш — вдохновительнице Берга в последние годы. Лишь после смерти Хелены Берг композитор Фридрих Церха обработал архивные эскизы третьего акта и дал полноценную сценическую жизнь всей опере.
Безусловное музыкальное достоинство оперы, с огненной экспрессией, действительно выразительными мелодическими линиями
(что для приверженцев додекафонии далеко не всегда бывает так однозначно!) и тончайшими оркестровыми решениями с лихвой оправдывает её нынешний успех.
Не случайно опера преспокойно шла эти сорок лет запрета на архив без третьего акта — музыка занимала слушателей даже без драматического итога всей оперы, и не случайно легла в основу «Лулу-симфонии» Берга. Тем не менее жизненно-страстное либретто оперы на основе двух пьес Франка Ведекинда со сверхпритягательной героиней в центре добавляет пикантности и дерзкого очарования произведению.
В России гораздо более популярен «Воццек» Берга из-за его социальной проблематики. Правда, усложнённая диссонантность музыкального языка, которую публика и сегодня не очень-то жалует, лишила возможности сделать эту оперу репертуарной.
Как раз Дмитрию Чернякову принадлежит очень интересная работа над «Воццеком» в Большом: освободив оперу от известного социального конфликта, он акцентировал внимание на чисто человеческих проблемах, актуальных вне коммерческих обстоятельств. В финале показаны холодные, чёрные коробки-комнаты в вертикальном срезе, которые населяют совершенно одинокие люди, объединённые в условные семьи, где совершенно нет любви. Эффект производит сильный и пугающий и пробирает до мурашек.
Что же касается «Лулу», то эта опера изначально завязывается на человеческих взаимоотношениях шикарной женщины Лулу и мужчин вокруг неё.
Кто такая Лулу? Почти никакие обстоятельства её жизни в прошлом автором музыки не комментируются, известно лишь её «уличное» прошлое и бесконечная, нездоровая тяга к ней всех окружающих, включая женщин.
Целая коллекция постановок, начиная с первой записи в Париже режиссёра Франко Дзеффирелли (Лулу — Тереза Стратас) 1979 года и завершая кардинально-экстравагантным решением Кшиштофа Варликовского в Брюсселе в 2012-м (с восхитительной Барбарой Ханниган в главной роли), представляет историю неординарной героини с разных граней и каждый раз — в новых сценических обстоятельствах. Дмитрий Черняков вновь идёт по иному пути, нежели его предшественники, и вносит свежую лепту в бездонный смысловой ряд шедевра Альбана Берга.
Стиль Чернякова во многом узнаваем, причём не только благодаря сценографии, которой он всегда занимается сам, но и за счёт самого подхода к партитуре.
Из постановки в постановку режиссёр с настойчивой одержимостью занимается бесконечной, болезненно-пронизывающей рефлексией о сущности оперных героев, их тайных желаниях и потребностях, образы которых давно сложились в головах широкой публики. Дотошный анализ приводит к освобождению персонажей от их «ролевой» типизированности и превращает в абсолютно реальных, детально прописанных «людей».
Посещение спектаклей Чернякова сродни наблюдениям за сеансом психоанализа, где выводы о «клиентах» вы делаете сами, пусть и под руководством автора. Собственно, такой подход определяет ряды поклонников режиссёра — в первую очередь, это любители побродить по закоулкам подсознания, глубоко внедряясь в причинно-следственные связи поступков. Для остальных зрителей это либо скучные страдания, либо внешний эпатаж и поверхностность, либо что-то третье, впрочем, сейчас не это тема для обсуждения.
В опере Альбана Берга режиссёра полностью захватил образ главной героини и её взаимоотношения с доктором Шёном.
Уходя от стандартов роковой дамы, вокруг которой мужчины так же быстро гибнут, как и притягиваются к ней, Черняков решил показать внутреннюю суть этой женщины, её силу, индивидуальность — подлинную личность. Лёгкая, свободная и эмоционально открытая Лулу совершенно непринуждённо общается с мужчинами, так как воспринимает связь с ними не как соблазнительную игру в эротику, а как саму реальность, с какой-то наивной искренностью.
Блистательно справляется с этой ролью Марлис Петерсон, сотрудничавшая с Черняковым в «Дон Жуане» (роль Донны Анны). Мельчайшая детализация актёрской игры, демонстрирующая полное проникновение в роль героини, виртуозное владение вокальной техникой, широчайшая палитра нюансировки звука, отражающей любой оттенок смены состояния, и пробивная сила голоса вызывают восхищение профессионализмом певицы и позволяют воспринимать образ Лулу гармонично, без каких-либо скидок.
Певице удалось создать удивительный эффект и убедить в совершенно иной природе героини: несмотря на известную порочность в отношениях с мужчинами, Лулу воспринималась как невинное существо, лёгкое в самовыражении и непосредственности поведения. Именно поэтому в третьем акте она выглядит как беззащитное дитя, нуждающееся в защите и пытающееся найти её в сером плаще доктора Шёна (Бо Скофус) — единственного человека, от которого она могла её получить.
Его безумная сила и властность стали для Лулу воплощением подлинного мужского начала.
Она приняла этот образ за идеал с самого детства и потому освободиться от него просто не смогла физически. Доктор Шён же сам оказался в неведомой власти Лулу, и их фатальное взаимопритяжение и фанатичность, и одновременное взаимоотталкивание друг друга стали причиной разрушительных событий как для окружающих, так и для них самих.
Доктор Шён бросает свою невесту, муж Лулу — врач Голлом (Кристиан Ригер), художник (Райне Трост), Альва — сын доктора Шёна (Маттиас Клинк) — гибнут все.
Сами герои также становятся причиной смерти друг друга:
в середине оперы Лулу в пламени страшной ссоры стреляет в доктора Шёна, чтобы спасти Гимнаста (Рэйчел Уилсон), а доктор Шён возвращается к Лулу в образе Джека Потрошителя.
Интересно, что музыка самого доктора Шёна довольно грубая и жёсткая, в то время как финальный диалог с убийцей наполнен очень мягкими, чувственными звучаниями. Поэтому именно в этот момент впервые за всё действие оперы происходит подлинное сближение мужчины и женщины: не страсть, не игра, а вскрытие давнего настоящего чувства, так долго мучившего их обоих — настоящий выдох.
Электрический ток, держащий публику в постоянном напряжении всю оперу, находит здесь разряжение, а потому история заканчивается: убийство Лулу происходит как бы случайно, и нож почти сам вонзается в её тело. Взрыв, мигание света, полное разрушение, Джек Потрошитель — вновь Джек Потрошитель — история Лулу и доктора Шёна заканчивается на самой кульминации.
Сложные, мучительные отношения между героями гиперреалистичны, откровенны и обнажены до предела.
Чтобы полностью сконцентрировать внимание на предельно насыщенном психологическом взаимодействии персонажей, сценографическое решение на этот раз выполнено в тотально-минималистическом варианте. Отказавшись от привычных комнатных закрытых коробок, в которых обычно и происходило скрупулёзное копание в проблемах героев, Черняков пришёл к иному, условно-символическому варианту сценографии: неуютный стеклянный лабиринт, где можно потеряться, но невозможно скрыться и невозможно уйти.
Герои видят друг друга в отражениях, и нельзя точно сказать, что реальность, а что мираж, где истинные чувства, а где — плотское желание. Даже портрет Лулу, который неуклонно преследует её всё действие, выполнен на одной из прозрачных стен лабиринта, как белый абрис её фигуры, подобный тем, что делают после убийства человека. Так просто и так точно значение портрета: здесь и изначальная обречённость её судьбы, и восприятие Лулу окружающими исключительно как внешней оболочки, без понимания её истинной человеческой сущности.
Лабиринт также становится местом для ещё одной линии, проведённой Черняковым:
линии общества, пантомимой демонстрирующей этапы взаимоотношений мужчин и женщин на протяжении всех музыкальных интерлюдий оперы (хореография — Татьяна Баганова). Сильнейший магнетизм, всё время меняющий свою полярность от невероятной страсти к столь же невероятной ненависти, приводит к полному истощению, обнажению измученных людей.
Важной частью спектакля стало совершенно потрясающее исполнение музыкальной части. Дирижёру Кириллу Петренко удалось заставить звучать партитуру экспрессиониста Берга так же прозрачно и ясно, как если бы её написал Моцарт, и сравнение это вовсе не преувеличено. Плавные и ясные линии, точная детализация, абсолютная слаженность при удивительной красоте музыки позволили полностью погрузиться в происходящий процесс.
Что же касается исполнителей, то, конечно, главным успехом была роль Марлис Петерсон,
звучание которой было столь же по-моцартовски деликатно и подвижно, как и оркестровые партии. Бо Скофус был крайне эмоционален, экспрессивен и натуралистичен, однако его звучанию очень не хватало мощности, столь важной для его героя. Кириллу Петренко приходилось придерживать инструменталистов, чтобы совсем не перекрыть солиста.
Маттиас Клинк в роли Альвы, Райнер Трост (художник и негр — убийца Альвы), Павло Хунко (Шигольх) выступили весьма удачно, сбалансировано по количеству звука и качеству актёрского воплощения. Порадовали тембры голосов Вольфанга Аблингера-Шперхаке (Принц, Коммердинер и Маркус) и Даниэлы Синдрам (графиня Гешвиц), пронзающие ткань оркестра.
Многие герои оперы не получили подробной детализации, а стали лишь винтиками в центральном сюжете о Лулу и докторе Шёне, хотя и очень качественными винтиками. Тем не менее Дмитрию Чернякову удалось сделать саму Лулу настоящей. Она человек, а не пустая оболочка и эротическая игрушка. А доктор Шён — не очередной мужчина, пытающийся лишь завладеть её телом.
Их квинтэссенция породила огромный энергетический ком, рассыпающийся в смертельные исходы всех окружающих.
Взаимоотношение сильных женщин и мужчин — то, что интересует режиссёра чуть ли не во всех постановках опер. Могут ли они любить и быть вместе? Почему любовь сопряжена с постоянной болезненностью и страданием?
Вопросы схожи, и неутешительные ответы Чернякова в его работах — пока что тоже. Его постановки по-прежнему заставляют сопереживать героям, столь любовно и тщательно прописанным, но сходные «сюжеты» об одиночестве и обречённости взаимного платонического чувства становятся предсказуемыми, что может быть довольно вредно для искусства.
Фото: Bayrische Staatsoper / Wilfried Hösl
