«Осталось не так много спектаклей с настоящей женской историей»
Увидеть Екатерину Крысанову в паре с премьером Большого Владиславом Лантратовым в балете «Щелкунчик» на родной сцене – практически неисполнимая мечта. Новосибирским же зрителям уже 13 и 15 октября посчастливится увидеть одну из ее лучших работ – Екатерина танцует Мари в премьерных показах балета Юрия Григоровича «Щелкунчик».
Однажды увидев ее на сцене, вы никогда не забудете потрясающую энергетику, огненный темперамент, самозабвенную игру и безупречную технику. Прима-балерина Большого театра, заслуженная артистка России Екатерина Крысанова из тех балерин, которые никогда и ничего не делают вполноги. Многие профессионалы, с которыми я знаком, называют ее выдающейся балериной современности. Екатерина имеет высочайшую репутацию и среди балетоманов. Подтверждением тому является обращение московских ценителей балета в наш театр за покупкой билетов на премьерные показы балета «Щелкунчик». Увидеть Екатерину Крысанову в паре с премьером Большого Владиславом Лантратовым в балете «Щелкунчик» на родной сцене – практически неисполнимая мечта. Новосибирские зрители смогут это сделать уже 13 и 15 октября. Екатерина танцует одну из лучших своих партий — Мари в премьерных показах балета Юрия Григоровича «Щелкунчик». В канун премьеры мы встретились с Екатериной и обстоятельно поговорили. Наш разговор вышел далеко за рамки оговоренного времени. К сожалению, формат материала не позволяет осветить все вопросы, поднятые во время беседы, в которой Екатерина показала, что она не только великолепная балерина, но и глубоко эрудированная женщина, имеющая продуманное отношение к процессам, происходящим сегодня в балете. Об этой партии, о своем отношении к профессии и о многом другом артистка рассказала в интервью.
— Екатерина, ваш путь в балет был не совсем традиционным. Расскажите, как все начиналось?
— Непросто. Балет не был моим желанием. Инициатором была моя мама. Я была очень подвижной девочкой, и мама начала меня водить по различным кружкам. Как она говорит: «Эту энергию надо было куда-то направить». Балет в моей жизни – это ее желание, исключительно ее заслуга, а начиналось все с каких-то гимнастических кружков. Потом мы уже оказались в ансамбле имени Локтева, это был первый серьезный этап подготовки к балету, а после него мы попробовали поступить в училище. Я там отучилась на подготовительном отделении, в первый класс не поступила, но почувствовала вкус и желание заниматься балетом. В это время открывалась школа Галины Вишневской, сейчас это колледж. Было четыре отделения: опера, балет, оркестр и художественное отделение. И мы, естественно, поступали на балетное отделение. После этого, уже отучившись, я перешла в школу Лавровского и на курсах поступила в академию хореографии, которую в итоге и окончила. Так что мой процесс обучения был очень творческим. Если вы меня спросите, готова ли я повторить весь свой процесс обучения, я отвечу, что с удовольствием. Мне кажется, это значит, что все сложилось так, как должно было сложиться.
— Понимали ли вы тогда, что это тяжелейший труд на всю жизнь?
— Честно сказать, когда я училась, жестокость профессии я не ощущала. Мне все легко давалось. Очень нравилось, не было какого-то волнения. Трепет был, но не так, чтобы я адски волновалась, за что-то переживала… В годы обучения я уже выступала на достаточно серьезных конкурсах. Но я вообще не помню, что мне это было мучительно. У меня было ощущение, что я живу в сказке. Было здорово! Понимание сложности профессии, ответственности профессии, жестокости этой профессии пришло гораздо позже. И уже с большим-большим опытом.
— А такое явление, как дисциплина в балете?
— Дисциплинированным ребенком я была всегда. С младенческих лет. Я очень любила ходить на спектакли. Я не вылезала из театра Станиславского. В связи с этим попадала домой, как вы понимаете, ночью. Нам очень много задавали уроков. В школе Лавровского мы учились в обычной общеобразовательной школе. Не было никаких скидок, педагоги знали, что мы балетные, что у нас мало времени, но с нас спрашивали по полной программе, как и с учеников, которые учились с нами рядом, без спецобразования. Мама рассказывала, что я и в метро что-то читала, учила, в черновик писала математику. Утром я сама просила разбудить меня пораньше, чтобы все уроки переписать в чистовик, доделать то, что не доделала. Видимо, эта ответственность и дисциплина всегда во мне присутствовали. Я думаю, еще очень повлияло воспитание и пример родителей. Трудолюбие, упорство, какое-то хорошее упрямство всегда были в моем характере.
— Скажите, пожалуйста, у вас были кумиры в балете?
— Назвать какую-то одну фамилию я сейчас не смогу. Когда я начала обучаться, еще до того, как появился урок истории балета, я стала ходить в театр, узнавать поколение балерин, которые танцевали на тот момент. В первую очередь – Наташа Ледовская, это была моя любимица. В Большой театр у меня не было возможности попадать. Я не назову балерин Большого театра не потому, что они не были моими кумирами, просто я еще с ними была не знакома. Конечно, я слышала фамилии, но не настолько хорошо их знала. У меня начали появляться первые видеокассеты, которые мне мама покупала: «Жизель» с Бессмертновой, «Щелкунчик» с Архиповой, конечно, «Лебединое озеро» с Майей Михайловной Плисецкой. Потом что-то показывали по «Культуре», какие-то гала-концерты. Я всегда вставляла видеокассету, записывала, засматривала, как говорится, «до дыр». Я всегда умела восхищаться очень многими. И уже в процессе обучения я четко видела, что вот у этой балерины мне нравится то, как она выстраивает партию – допустим, Жизель, а вот от этой балерины я просто умираю как от Маши в «Щелкунчике». Были очень яркие артисты, о которых я могу сказать, что их исполнение для меня – эталон в этой партии. С мужчинами то же самое.
— У вас профессиональная оценка.
— Она очень рано появилась, потому что я очень много смотрела. В то время появились записи балетов из европейских театров с легендарными танцовщиками и балеринами. Вообще, до сих пор у меня это есть. Я обожаю своих коллег, свое поколение, и младшее, и старшее поколение наших педагогов.
— Педагог у вас был один, как я понимаю, Светлана Дзантемировна Адырхаева.
— К сожалению, так случилось, что в этом году она ушла.
— Можете что-то рассказать о взаимодействии с ней как с педагогом, человеком?
— Очень сложно подобрать слова, чтобы описать, какая связь была между нами. Для меня это не просто педагог. Для меня это человек, который был рядом со мной на протяжении двадцати лет, научил меня всему, начиная с первых шагов в профессии. Она вырастила меня, прима-балерину Большого театра. И самое важное, конечно, что это была не просто какая-то работа в зале. Это бесконечно глубокий и мудрый человек, она учила меня всему. Просто всему. Жизни, выживанию, отношению между коллегами, как я должна в каких-то ситуациях себя повести, как я должна ответить. И самое интересное, что вопросы касались не только творчества. Когда у меня появлялись какие-то сложности, я что угодно могла обсудить со Светланой Дзантемировной. Она была очень открыта. Бывает так, что ученик побаивается педагога, а у меня никогда такого не было. У меня могло быть ужасное самочувствие или лень: в нашей профессии такое бывает. Думаешь, что не заставишь себя сегодня делать урок, настолько устал. Приходила в зал, надевала пуанты, говорила ей, что устала, что нет сил. Я не знаю, какими чарами, магией она обладала, она говорила: «Давай чуть-чуть, а может быть, и не надо» Была какая-то свобода, скорее даже свобода доверия. Никогда она меня не заставляла, что надо все прогнать от начала до конца. Она всегда говорила: «Смотри по самочувствию, по ощущениям». Это на самом деле большая глубина. Для меня она незаменима.
— Вы – академическая балерина. Скажите, что для вас первично: строгий академизм или какие-то осовремененные постановки на основе классики, которые появляются? Например, балет Монте-Карло.
— Балет Монте-Карло по-своему академический. У Жана-Кристофа абсолютно профессиональная академическая труппа, просто его спектакли более современные. Но в плане техники это абсолютная классика – пятые позиции, пасе. Я к тому, что есть более радикальные вещи, которые мы танцуем. К примеру, вечер «Четыре персонажа в поисках сюжета», там есть работа Димо Милева, для меня это контемпорари.
— Вы это воспринимаете нормально?
— Да. Это безумно сложно совмещать для меня как академической балерины. И, конечно, если у меня завтра «Лебединое озеро», сегодня я этим заниматься не буду, потому что это совершенно другие позиции ног, другие ощущения тела. То есть если в классике ты все время все подтягиваешь наверх, и чем легче ты танцуешь, тем в большем восторге зрители, то тут ты должен вес тела как можно больше прижать к полу. С одной стороны, это сложно, а с другой – заставляет тебя познать то, насколько могут быть безграничны твои возможности. Для балерины, которая работает в академическом театре, первичен репертуар классический. Я всегда говорю, что если контемпорари могут станцевать люди, не обладающие специальным образованием, не стоявшие у станка, не получившие этот академизм и станцевать не хуже, а может, лучше меня, то классику станцевать они не смогут вообще.
— Есть мнение, что если совсем ничего не менять в академическом балете, то он умрет. Тем более что никто ведь не знает, как это было у Петипа. Не существует записей балетов того времени. Многое – вольное прочтение балетмейстеров, которые к этому прикасались. Вы с этим согласны?
— Очень много и в нашем театре было редакций классики. Я не противник этого, но ведь действительно почти ничего не сохранилось. Пьер Лакотт рассказывал о том, что какие-то вариации в «Дочери Фараона» он придумывал сам. И какая-то русская балерина, которая жила во Франции, лично ему показывала «из ног в ноги». Но давайте честно: где есть доказательства, что лет через двадцать я вам тоже покажу текст вариации, и это будет точно так, как ставил Лакотт? Где доказательства, что это не моя выдумка, что я ничего не приукрашиваю. Может, лет через пятьдесят меня что-то осенит, и я буду рассказывать, что это было вот так.
— То есть все-таки нужно стряхивать стружечку с забронзовевшей классики?
— Интересная фраза «стряхивать стружечку». Но для меня это значит очищать то, что уже есть. Это не значит, что мы сейчас рубанем и все сделаем по-другому. Есть, конечно, шедевры. Как можно переставить акт теней (третий акт из балета «Баядерка» считается образцом хореографии Петипа), согласитесь? А что почистить всегда найдется.
Дирижер Александр Рудин говорил, что в мире нет практически ни одной авторской партитуры Михаила Глинки. Все, что имеется, – это какие-то транскрипции, которые передавались из рук в руки. И сейчас проводится очень большая работа по «очищению» русской классики. В балете такое сделать практически невозможно.
Да, я вообще не представляю, как можно записать схемы на бумаге. Как можно записать трехактный спектакль – все роли, все вариации, все разводки?
— Вернемся к нашей главной теме – премьере «Щелкунчика» Юрия Григоровича в нашем театре. Прима НОВАТа Ольга Гришенкова говорила, что это четвертая постановка «Щелкунчика», которую она танцует. А у вас?
— А я танцевала и танцую только в одной. Так сложилась творческая судьба, что я всю жизнь танцую Григоровича. И самое интересное, что мне нисколько не надоело, я нисколько по этому поводу не грущу.
— У нас премьера состоится в октябре. Вы представляете этот спектакль в отрыве от новогоднего антуража?
— Да, но в новогоднее время это все приобретает уже совсем другой смысл. Но в какие месяцы ни поставь «Щелкунчика» – раньше так всегда и было – спектакль неизменно имеет огромный успех. Конечно, Новый год добавляет определенный вкус новогодней сказки.
— Как вы считаете, «Щелкунчик» – это праздник или грусть?
— Скажу честно, я вообще воспринимаю этот спектакль как личную историю Маши, очень интимную, очень трогательную и глубокую. И вообще, весь апофеоз, который Юрий Николаевич поставил, очень непростой. Чайковский рассказывал, что его адажио написано как реквием по его ушедшей сестре. Адажио – это реквием! И очень редко исполнитель задумывается, что все адажио написано в миноре. То есть мы привыкли, что это праздник, а разве он может быть в миноре? Никогда! Если вслушаться, то это безумно трагическая музыка. Безумно. Самый апофеоз – адажио Маши и Принца – все идет в миноре. Это реквием по ушедшей сестре Чайковского, с которой они были очень близки, очень дружили. Она сложно уходила, и он написал адажио как память, как реквием. А если вдуматься, что происходит на сцене? На сцене происходит венчание. И вот в мыслях, в чувствах, в ее снах происходит совершенная трансформация. И трансформация не просто такая глупая, детская, что вот она не знала любви, а теперь познала, появился принц. Мари всегда была ребенком не таким, как все, у нее были свои личные ощущения, чувства. Это не описывается, но, мне кажется, она не всем делилась со своими родителями. У нее были очень личностные переживания. Ведь не каждому такое может присниться – а вот к ней это пришло. После этого сна с ней не просто поверхностная трансформация происходит, а взросление на уровне ментальном, психологическом. И все эти преграды, всё, что она преодолевает, это ее как человека выводит на какие-то неизведанные уровни. Поэтому эта история очень глубокая. Может быть, я сейчас свое понимание этой роли приукрасила, но я сказала о том, с чем я выхожу на сцену. Все время кажется, что Жизель, Татьяна – это роли, которые не дашь сразу молодым. А Маша/Мари – девочка на елочке, это прямо для выпускницы, казалось бы. Возможно, я надумала. Я вообще люблю надумывать для своих ролей, чтобы в них всё было гораздо наполненней, чем кажется на первый взгляд. Мне это нравится. Нравится, когда моя героиня вызывает у меня интерес.
— Если бы вам предложили на выбор два спектакля, один из которых «Щелкунчик», то какой спектакль вы бы выбрали вторым, от которого вам сложно отказаться? И от какого спектакля вы бы отказались?
— На самом деле есть «Баядерка». Это не менее любимый мной спектакль. Сейчас не так много осталось спектаклей, как я говорю, «с настоящей женской историей». Сложно сказать, от чего бы я отказалась. Да ни от чего бы я не отказалась! Да! Все хочу! (Смеется.)
— Скажите, в этой постановке есть хэппи-энд, Новый год все-таки?
— Не знаю, как поставят сейчас в Новосибирске. Наверное, как в Большом театре. Дело в том, что у спектакля было два финала. На первый взгляд они мало чем отличаются, но есть детали. Они оба сделаны гениально Юрием Николаевичем. Помните, в конце сделана подмена незаметно для зрителей: только что на сцене была принцесса в пачке, и вдруг – бабах! Опустился занавес. Она проснулась, стоит в своем спальном платьице. В этот момент зрители реально не понимают, как такое возможно. Принц на сцене, но только Мари его видит. Юрий Николаевич всегда говорил: «Ты не должна смотреть на Принца, это твоя иллюзия». То есть я иду, сзади стоит Принц. И зритель видит эту картинку, видит то, что вижу я. Дальше Мари в воспоминаниях, у нее в голове весь этот сон, мысли путаются. Вдруг вновь возникают мыши, Дроссельмейер, потом опять Принц, и то, как они были счастливы, от этих воспоминаний у нее свет и радость. Все перемешалось. Ведь когда просыпаешься, не всегда можешь четко и последовательно вспомнить, что ты видел во сне. Вот эта проходка Маши – об этом. И мне безумно нравился самый-самый финал в прежней редакции: Маша поворачивается, а под елкой лежит игрушка – Щелкунчик. Она одна, бежит к елке, берет куклу, прижимает к груди и садится на середину сцены в полном одиночестве. В этой версии конец оставался открытым. Зритель сам решал: счастлива ли она, изменилась ли она, или она находится в растерянности от всего, что с ней случилось. Потом Юрий Николаевич конец переделал. Сейчас он такой: Маша просыпается, вот папа, мама, Дроссельмейер несет ей Щелкунчика, и она бежит к маме: «Доброе утро!» Хэппи-энд. Мне старый вариант нравился больше. Там тоже хэппи-энд, но там он давал возможность самим домыслить конец истории или ее продолжение, кому как больше нравится. Мне кажется, правильно, когда после спектакля каждый выходит со своими мыслями. Вот там была какая-то недосказанность. А недосказанность – это всегда загадка. Юрий Николаевич финал поменял на более ясный. Он так его видел. Он создал этот спектакль.
— Вы давно были в Новосибирске?
— Перед пандемией с труппой Жана-Кристофа Майо. Он очень любит нас с Владом (Владислав Лантратов – премьер Большого театра и партнер Екатерины). Любит нас в ролях Катарины и Петруччо в спектакле «Укрощение строптивой», с которым его труппа приезжала в Новосибирск. У нас взаимные чувства, у всей троицы. Ведь впервые он поставил этот спектакль в Большом театре. Мы его дети. Что говорить? Он наш папа, скажем так. Низкий поклон ему и огромная благодарность за то, что он никогда о нас не забывает. Это для меня безумно ценно. Когда он делал в Монако у себя премьеру, он пригласил нас танцевать два спектакля. Потом, когда непосредственно со своей труппой он поехал на гастроли в Новосибирск, он тоже про нас не забыл и позвал в гости станцевать спектакль.
— А что вы еще помните о Новосибирске?
— Большой театр часто приезжал в Новосибирск. Я помню, что мы привозили в Новосибирск «Спящую красавицу», «Светлый ручей». В «Светлом ручье» у меня был незапланированный дебют, я тогда за пять дней подготовила партию. В «Спящей красавице» в Новосибирске я станцевала Фею сирени – пришлось выручить театр, больше я никогда эту партию не исполняла, потому что на тот момент я уже танцевала Аврору. Меня за два дня поставили, я с удовольствием станцевала. «Легенду о любви» мы тогда тоже привозили.
— Но в последнее время вы не очень баловали новосибирцев своими выступлениями.
— Тяжело вырваться. Если есть такой спектакль, который я бы могла станцевать, то обязательно он будет у вас стоять именно в то время, когда я занята в Большом.
— В каких постановках в нашем театре вы бы хотели бы принять участие?
Я очень-очень хочу станцевать у вас «Жизель», Кармен в «Кармен-сюите».
Беседу вел Александр Савин, cultvitamin.ru
