Его хореографические произведения знает весь мир. За последнее десятилетие практически каждый, кто связан с балетом и перемещается по миру, так или иначе о нем говорит, и говорит словами признания, даже если интервью или статья никакого отношения к Дуато не имеют. Критики наделяют его эпитетами: «гениальный», «лучший среди лучших», называют «лидером современного театра», считают, что его хореография определяет жизнь балетного мирового пространства. Для России творчество Начо Дуато — книга закрытая, мы не видели его спектаклей, хотя главные театры страны приглашали его на постановки, но получали отказ. Согласием удалось заручиться только Московскому музыкальному театру имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко, и Начо Дуато впервые ставит в России свой спектакль «Na floresta».
Балетное образование он получил в Лондоне (школа Рамбер), Брюсселе (школа «Мудра» Мориса Бежара) и Нью-Йорке (Театр танца Элвина Эйли), начал заниматься классическим балетом поздно. Свой первый одноактный спектакль Начо Дуато поставил три десятилетия назад и сразу стал знаменит в Европе. В 1990 году он возглавил «Compania National de danza» — государственный театр в Мадриде, сменив на этом посту Майю Плисецкую, которая писала о труппе как о коллективе, полном интриг и «тайн мадридского двора». Дуато наладил в театре собственный порядок и быстро сделал его знаменитым.
Сам он востребован везде — его спектакли украшают репертуар Нидерландского театра танца, Королевского балета Великобритании, Американского театра балета, Штутгартского балета, Австралийского балета, Большого балета Канады, Немецкой Оперы, Финской Оперы и многих других компаний. Пятидесятилетний высокий красавец совсем не похож на мэтра — моложав, подтянут, стремителен. Приехав в Москву на три дня, он нашел время на встречу с корреспондентом.
— Вы впервые дали согласие работать с российской труппой, хотя получали приглашения на постановки и от Большого, и от Мариинского театров. Почему выбрали Московский музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко?
— С Мариинским и Большим у нас не сложилось не потому, что я этого не хотел. Просто не совпали наши расписания: предлагалось то время, которое у меня было занято. В прошлом году, когда я был в Москве, на Чеховском фестивале, мне позвонили из Музыкального театра. У меня было свободное время, мы встретились и обсудили возможность сотрудничества. Все сложилось удачно.
Честно говоря, был еще один резон: следующим летом, в июле, я привожу в Москву свой театр. Подумал, что перед этим ответственным вояжем стоит поработать с русской труппой. Этого мне давно хотелось. Всегда восхищался русскими театрами, спектаклями, педагогами и, конечно, танцовщиками. Так что в определенной степени сбылась моя мечта — я в России и впервые работаю с русской труппой.
— Театр просил именно балет «Na floresta»?
— Это мой выбор, руководство театра мне поверило. Предложил перенести небольшой, 23-минутный балет «Na floresta» на музыку Эйтора Вила-Лобоса. Правда, худрук балета Сергей Филин попросил спектакль подлиннее. Но я ответил: «Когда начнете репетировать, мало не покажется».
— Это ваш ранний балет, он идет во многих театрах мира, но Россия его не видела ни в одной трактовке.
— «Na floresta» в переводе с португальского языка — «В лесу». Но это не просто лес, а амазонская сельва. Музыка Вила-Лобоса состоит из трех песен о природе и исполняется на инструментах племен, живущих в лесах Бразилии. Это песни не вообще о природе, а о ее деталях, если можно так сказать: сказочной луне, которая блуждает среди крон деревьев, о птицах, которые перелетают с ветки на ветку. Для меня же как хореографа важны не столько красоты окружающего мира, а состояния, которые навевают дивные мелодии.
— Два дня назад вы впервые встретились с танцовщиками. Каковы ваши впечатления?
— Я абсолютно счастлив. Увидел в них то, что ценю более всего, — желание работать. Мои ассистенты с удивлением рассказывали, что артисты готовы репетировать по пять, а то и по семь часов подряд. Думаю, результат окажется прекрасным, потому что все хотят танцевать. Нередко бывает, что балетные артисты с отличной подготовкой и замечательной техникой стремятся побыстрее выучить движения и освободиться. Но без желания постигать смысл ничего не получится. Этот балет очень страстный, эмоциональный и романтичный. Над этими чувствами мы сейчас и работаем. Стараюсь раскрепостить их, вызвать непривычные для них состояния.
— Стало быть, исполнители показались вам скованными, зажатыми?
— Нет-нет. Не в этом дело. Просто им очень трудно перестроиться. Стиль классического танца требует держать себя прямо и твердо, а мне нужно, чтобы они отпустили себя, поняли, что имеют бoльшие возможности, чем им кажется.
— Как вы этого добиваетесь?
— Показываю сам и объясняю словами. Стараюсь внушить, например, что тело — веточка, которую подгоняет ветер, или прошу почувствовать кого-нибудь маленькой бабочкой на тонком листике, плывущем по воде. Ищу образы, при помощи которых артисты могут освободить свои движения. У них получается. Ситуация-то типичная. Все классические танцовщики, оказавшись перед лицом современной хореографии, пугаются и зажимаются. Задача хореографа и репетиторов — помочь им с этим справиться.
— То есть классическое балетное воспитание в данной работе — помеха?
— Ни в коем случае. Только классический балет дает редкую элегантность, формирует красивое тело и особую походку. Только классическая школа способна научить контролировать все движения, а стопы «говорить» выразительно. Все это необходимо для исполнения «Na floresta». К тому же в балете много непростых пируэтов и жете.
— Что для вас необходимо, чтобы получился балет?
— Для моих балетов, особенно ранних, а «Na floresta» — работа старая, ей уже 20 лет, нужны классические танцовщики с хорошей школой, высоким прыжком, выразительными стопами, крепким вращением. Они должны быть музыкальными. Обязательно. Музыка — главное в моей работе. И, конечно, желание работать и познавать что-то новое. Получается, что обо всем этом я уже говорил. Танцовщики Музыкального театра всем этим требованиям отвечают сполна.
— Ваши спектакли украшают афиши лучших театров, путешествуют по всему миру. Вы сопровождаете их?
— К сожалению, нет. Не хватает времени. В Испании у меня своя труппа, даже две: большая, в которой 32 танцовщика, и молодежная с 16 юными артистами, младшим — всего по 14 лет. Мне просто необходимо с ними работать как можно больше. К тому же мы много гастролируем по разным странам, и в поездках я всегда со своими артистами. Поэтому балеты, уже поставленные, переносят на другие сцены ассистенты. Все они были когда-то моими танцовщиками и сейчас ставят мои же балеты лучше, чем это мог бы сделать я. Они относятся к ним с огромным уважением, у меня даже создается такое впечатление, что они любят их больше, чем я. За это я безумно благодарен всем моим ассистентам. Я же приезжаю перед премьерой, всего на несколько дней, максимум на неделю, и дорабатываю спектакль. В данном случае я подхватил работу Кевина Ирвинга и Евы Лопес Кревиллен.
— Известно, что вы оказались на прошлом Чеховском фестивале не из праздного любопытства. Тогда вы приняли предложение поставить балет по произведениям Чехова. Не оставили эту идею?
— Сейчас я в процессе работы над этим балетом, продумываю внутренний сюжет, на данный момент общаюсь с художниками по костюмам, по свету. Первая репетиция с артистами назначена на 7 сентября.
— Среди них — артисты только вашей труппы? Известна ли дата премьеры?
— Этот спектакль, создаваемый по заказу Чеховского фестиваля, пополнит наш репертуар и все исполнители — артисты «Compania National de danza». Премьера состоится в Мадриде в феврале, а потом в середине следующего июля мы привезем этот балет в Москву. Спектакль пройдет в рамках Чеховского фестиваля. Тогда же, следующим летом, на сцене Большого театра в течение недели будем показывать спектакль о Бахе, о его жизни и смерти. В нем я выхожу на сцену и немножко танцую.
— Чеховский спектакль — сюжетный или тоже о жизни? Или в его основе произведения писателя?
— Это будет абстрактный балет, посвященный Чехову, не основанный ни на каком определенном произведении. Ничего конкретного, вы просто будете вдыхать «дух» Чехова, погружаться в его атмосферу. Думаю, все зрители, особенно, вы — русские, сразу поймете, что балет о Чехове, ощутите его мир. Чеховские литературные образы роятся у меня в голове, и я покажу их. Сейчас я читаю и перечитываю русского классика: и пьесы, и рассказы, и письма.
— Джон Ноймайер, осуществляя постановку балета «Чайка» в Музтеатре имени Станиславского и Немировича-Данченко, применял в работе с танцовщиками систему Станиславского... Последуете его примеру?
— Нет, я не буду идти по методу Станиславского. Мы же танцовщики, а не драматические актеры. Природа артиста балета — иная. Хотя мы и разговариваем между собой, но мы понимаем, что танцевать — это совсем не то, что говорить или играть. Я больше верю в абстрактные балеты, нежели в балеты с историями и определенными героями. Мне вообще сложно следовать какому-то сюжету, рассказывать истории средствами танца. Предпочитаю уловить дух автора и потом в свободном полете создать что-то свое. Мне-то кажется, что танец больше похож на музыку и поэзию, чем на прозу или роман. В драматическом театре, где ты говоришь, совсем по-другому. В классическом же балете мы видим пантомиму в тех фрагментах, где объясняется действие. А это мне не близко.
— Вы выбрали для чеховского балета музыкальный материал?
— Со мной работают два испанских композитора — Сержио Кабальеро и Педро Алькальде. Они создают электронную музыку, используя записи. Мы записали русский голос, который прочитал названия всех пьес Чехова, отдельные фразы из дневника писателя. В партитуру войдут также записи разных звуков: леса, степи, шагов медведя, тающего снега, колоколов Кремля, летающих птиц. А также удары топора по стволам деревьев, отсылающие нас к «Вишневому саду». В партитуру войдут гимны Альфреда Шнитке в исполнении виолончели, арфы и ударных. Получается очень красивая музыка — просторная, открытая, медленная. И совсем немузыкальная, если можно так сказать. Но как выразиться точнее — не знаю.
— Вам важно было побывать в Мелихово?
— Да, и я получил богатые впечатления. Мне понравился дом Чехова и поразили его огород, сад, цветы под окнами. Все это подтвердило мои впечатления, что Чехов был немного отшельником и человеком жестким, но с добрым и ранимым сердцем.
— Чеховский балет будет одноактным?
— Да, но достаточно большим для меня — 1 час 20 минут.
— Вам интереснее работать в формате одноактного балета?
— Многоактные спектакли у меня есть, но их немного, всего четыре. Обычно мы ставим программу из трех получасовых балетов. Но если я понимаю, что идея может быть развита на два часа, то я могу работать над полноценным балетом. Но если идей хватает на полчаса или час, то лучше сделать короче. Часто вижу балеты, в которых много лишнего и необязательного. Так и хочется многое урезать, убрать целые куски. Так что дотягивать балет до двух часов дело бессмысленное. Да и держать зрителей в напряжении долго — слишком трудно.
— В конце 90-х годов вы поставили балет «Ромео и Джульетта», который, судя по отзывам критики, был принят восторженно. Там тоже нет истории, а только шекспировский дух, атмосфера эпохи Возрождения, аромат любви?
— Это как раз танцевальная история. «Ромео и Джульетту» я бы не мог сделать бессюжетной, потому что моя хореография идет от музыки, а не от холодного размышления. Следую за Прокофьевым — и послушно выполняю то, что он написал. А он рассказывает историю во всех деталях, словно создает маленькие картинки, зарисовки: «Соло Джульетты», «Сцена на балконе», «Смерть Меркуцио», «Ревность Тибальда». Это такая точная музыка, под которую
мне было легко создавать движения. Я слышал, как закололи Меркуцио, слышал, как яд стекал по горлу Ромео. Очень люблю этот балет, несмотря на то, что он необычен для меня. Именно потому, что я выступаю в роли рассказчика подробного развернутого повествования. Правда, учитываю, что всем хорошо известна шекспировская пьеса. Если бы зрители ее не знали, то они могли бы запутаться в балете «Ромео и Джульетта». Этот неоклассический балет я поставил и ради собственного эксперимента — смогу ли сделать большой сюжетный спектакль? Рад, что у меня получилось.
— Вы работали с русскими педагогами и русскими артистами за границей, неоднократно бывали в России. Чем, на ваш взгляд, отличается тип испанского характера от русского?
— Вы, наверное, ждете перечня отличий, но я считаю, что испанцы и русские очень похожи. Например, в наших странах богатые и во многом схожие фольклорные танцы. Мы, как и наши предки, любим петь, танцевать и музицировать. У нас в какой-то степени одинаково страстный подход к жизни. Мы, только познакомившись, можем сесть за стол, откровенно поговорить, выпить, закусить и запеть. Может, мы, испанцы, более пылкие, а вы чуть более закрыты, но нас объединяют сильные чувства и любовь к экстриму что ли. У нас гораздо больше сходств, чем с американцами, немцами или японцами.
— Вы с юности долгие годы были оторваны от родной страны, жили в разных городах мира. Всегда чувствовали себя испанцем или стали гражданином мира?
— Когда я жил в Нью-Йорке, Брюсселе, Стокгольме, Амстердаме, то ощущал себя скорее средиземноморцем. Сейчас, осев в Мадриде, с каждым годом все больше чувствую себя испанцем, жителем Мадрида. Когда ты руководишь национальной труппой Испании, то, гастролируя в разных странах, чувствуешь себя послом мира, передающим посредством танца гордость за свою страну. Мне это очень нравится. Хотя в своих спектаклях я не иду на осознанное выражение национального, испанского. Если это проявляется, то подсознательно. Мне вообще нравится, что испанские ассоциации сейчас расширяются. Раньше они ограничивались корридой, Лоркой, фламенко.
— Вы сами фламенко танцуете?
— Могу станцевать, выпив пару рюмок.
— С каким танцевальным опытом вы пришли в школу Мари Рамбер? Ведь вам было уже 17 лет, поздновато для начала учебы. Чтобы в таком возрасте начать осваивать классический танец, нужно очень этого хотеть.
— Мечтал стать актером, участвовал в музыкальных спектаклях, пел, танцевал, но не классические танцы. С удовольствием пошел бы на кастинг в Королевский балет, но понимал, что у меня нет классической подготовки. Потому записался на просмотр в школу Мари Рамбер. Мальчики, которые показывались вместе со мной, были моложе и хорошо смотрелись, но мадам Рамбер и ее дочь взяли только меня. Они сказали: «У тебя нет техники, но в тебе есть что-то, что нам нравится, поэтому мы тебя принимаем». Но поставили условие: «Если через три месяца ты покажешь результаты такие, каких добиваются ученики через год работы, сможешь остаться». Мне очень повезло с моим телом, для которого балет оказался естествен. В тот лондонский период я работал с утра до вечера. Спустя три месяца они меня оставили. Родителям сказал, что еду в Лондон учиться на драматического актера. Они считали, что балет — не мужское дело.
— На посту руководителя «Compania National de danza» вы сменили Майю Плисецкую, а заодно и художественную программу театра?
— Майя — одна из моих любимых балерин. Она — великая танцовщица, удивительная личность. Какие потрясающие руки! Кстати, одно время я учился у Азария Плисецкого, и он был очень хорошим педагогом. Майю я встретил еще в пору работы у Мориса Бежара, несколько раз после репетиций даже разговаривал с ней. Сейчас, когда она приезжает в Испанию, мы с ней встречаемся.
Конечно, я полностью поменял эстетику труппы. На противоположную. Майя Плисецкая хотела в Испании ставить классические балеты, но, думаю, для этого нужно много времени, не годы, а десятилетия, и начинать надо со школы. Возглавив театр, я полностью поменял репертуар, заменил классические балеты на современные. Мы танцуем спектакли Матса Эка, Иржи Килиана, Охада Нахарина, Уильяма Форсайта. Некоторые из них в первые годы приехали, чтобы работать с моими танцовщиками, да и сам я сразу начал ставить спектакли. Так мы построили совсем новый репертуар.
— Приблизительно так же поступила Пина Бауш, переориентировав театр в Вуппертале с классики на современность.
— Но Пина в своем театре ставила только свои работы. Скорее, мой поступок больше похож на шаг Уильяма Форсайта.
— Вы работали в разных труппах и исполняли балеты самых известных современных хореографов. Кто из них оказал самое большое влияние на вашу личность?
— Конечно, Иржи Килиан, у которого я работал в Нидерландском театре танца. Он поставил на меня много балетов, и именно в его труппе я впервые выступил в роли хореографа. Мне тогда было 23 года. Килиана считаю одним из лучших хореографов не только в современном балете, но во всей его истории. А вдохновение получаю от каждого хорошего хореографа. Даже плохие спектакли мне помогают: когда я их вижу, то так хочу поставить это произведение хорошо. Меня вдохновляет все.
— Как бы вы сами определили свой хореографический стиль?
— Любые спектакли делю на хорошие и плохие. Те, кто предпочитает классику, называют меня современным, а те, кто занимается современной хореографией, считают меня неоклассиком. Поэтому не знаю, куда бы себя отнес. Мои последние балеты более синтетические, в них все чаще добавляю голос, использую какие-то элементы из области драматического театра. Но несмотря на то, что в основе моей хореографии классическая техника, я бы не назвал свой стиль классическим.
Вообще, на мой взгляд, даже труппы с богатыми традициями, не могут ограничиваться только классическими спектаклями. Самый результативный путь, когда сегодня танцуется «Лебединое озеро», а завтра — балет Килиана или Форсайта.
— В чем вы видите цель современного творца?
— Художники существуют не для того, чтобы отражать жизнь, ее можно видеть на каждом углу. Они существуют для того, чтобы ставить вопросы.
— Утро ваших артистов начинается с классического экзерсиса?
— Каждый день с 10.00 до 11.30 — классический станок, потому что мне нужны танцовщики с сильной классической базой. Классика — каждый день.
— Артистов Музтеатра покорила ваша мягкая и ровная манера репетиций. Вы никогда не повышаете голос?
— Не умею работать по-другому. У нас на телевидении показывают шоу, в котором репетируют какой-то балет. Там все кричат друг на друга, выясняют отношения, ругаются. В жизни с подобным не сталкивался. Когда я был танцовщиком, то на меня никогда никто не кричал, никто не мучил и не унижал. Почему я здесь? Потому что хочу работать с артистами. Почему они здесь? Потому что хотят работать со мной. Мы стремимся к единой цели, и спокойная работа для меня — норма.
— В спектакле «Na floresta» вы выступаете и художником по костюмам. Это хобби?
— Да. Мне нравится придумывать костюмы, хотя я этому никогда не учился. Мои костюмы очень просты, обычно я стараюсь не преувеличивать их роль и не мудрить. Когда же мне нужны более сложные костюмы, то обращаюсь к профессионалам.
— А есть ли еще увлечения?
— Верховая езда. Я начал заниматься ею в детстве, даже принимал участие в соревнованиях. В период танцевальной карьеры не рисковал и оставил это увлечение. Три года назад, когда стал танцевать гораздо меньше, всего несколько спектаклей в год, решил вернуться к своему увлечению, купил себе великолепного белого жеребца по кличке Санта. Лошади для меня самые грациозные, элегантные, красивые животные. Настоящие артисты балета.
— Сейчас театры, и не только российские, меняют свои планы из-за финансово-экономического кризиса. Как он отразился на вашей труппе?
— Приходится придумывать, как ставить спектакль за меньшие деньги. Бюджет уменьшился, и мы корректируем подход к творчеству. А так все осталось по-прежнему. Зрители продолжают ходить в театр, и наш зал всегда полон.
Беседу вела Елена Федоренко
