«Трубадур» в постановке Чернякова в Михайловском театре
Нет ничего труднее, чем писать о спектаклях Чернякова. Потому, что это особый театр — Дмитрия Чернякова. Интеллектуальный, парадоксальный, глубоко, жёстко, бескомпромиссно копающий закодированную в звуках человеческую психику и открывающий в ней бездны. Конечно, для этого художника когда-то созданная партитура в значительной мере — повод к самовыражению (по принципу Мунэ Сюлли: «Chaque texte n’est qu’un prétexte», всякий текст — всего лишь предлог). Такая позиция — просто раздолье для праведной критики. Но ведь всё равно, и от этого никуда не не денешься — любой режиссёр, так или иначе, выражает себя. Хорошо, когда есть, что выражать...
Традиционные для оперного театра требования предъявлять спектаклям Чернякова нет смысла.
Этот театр принимаешь, погружаешься в него, позволяешь себя захватить — или уходишь (в зал после третьего звонка входить возбраняется, выходить — пока что нет). Однако это стопроцентно музыкальный театр, музыкальная драма; слышать и знать партитуру так, как знает этот режиссёр, дано не всякому профессиональному музыканту. Ибо Черняков раскручивает драматургию спектакля подобно мастеру, создающему масштабный музыкальный опус. Он знает, как выстроить форму, чтобы музыкальный поток раскрывал свою мощь вместе со сценическим действием.
И оттого, что спектакль внешне принимает формы камерного, как это предпринято в «Трубадуре» (хор звучит из оркестровой ямы, с партиями второстепенных персонажей справляется великолепная пятёрка тех, кто на сцене) масштаб накала страстей не уменьшается. На самом деле, он только сильнее, когда история становится вполне актуальной. А история эта о том, что,
сколько бы человек ни хоронил в себе истинную сущность, она всё равно в экстремальных условиях прорвётся.
Такие экстремальные условия режиссёром предложены. Азучена, респектабельная светская немолодая дама, собирает в пустой квартире пять человек, участников драмы, произошедшей некоторое время назад. Дверь на запоре, выхода нет. Восстанавливая в памяти пережитые события, участники, сначала нехотя, начинают проигрывать ситуации.
Постепенно втягиваются, и скоро выясняется, что никто из них по-другому свою жизнь прожить не может и не хочет. Более того, их страсти, светлые и тёмные, проявляются с силой, которую уже не сдерживает никакая романтическая красивость. Всё очень жёстко, всё обнажено и обострено до предела — человеческая сущность во плоти, кровью звуков писаная Верди.
«Трубадур», поставленный в брюссельском «Ла Монне» в 2012 году, перенесён на сцену питерского Михайловского театра с любовью и неравнодушием. Это не калька чужой рукой, это тщательная авторская работа, выполненная самим Черняковым.
Состав исполнителей выбирался постановщиком придирчиво.
Из брюссельского спектакля в Питер «переехали» Скотт Хендрикс — Граф Ди Луна и Феррандо — Джованни Фурланетто. Азучена в петербургской версии — знаменитое венгерское меццо Ильдиго Камлоши, Манрико — польский тенор Арнольд Рутковски. Лирическая женская роль отдана Татьяне Рягузовой, солистке Михайловского.
Справедливости ради приходится констатировать, что 2 года назад в Брюсселе Хендрикс был в лучшей вокальной форме, а Рутковски к последнему спектаклю ноябрьской серии изрядно устал, и его кабалетта оставляла желать лучшего. У Камлоши тоже есть проблемы — голос на forte заметно качается. Но когда piano, а эта краска использована достаточно щедро всеми певцами и оркестром Михаила Татарникова — выразительность интонаций и звучание превосходно.
Окончательно добивая традиционные табу, режиссёр предлагает солистам в некоторых сольных эпизодах мизансцены спиной к залу, и — о чудо! — всё отлично звучит. Как этого добиваются — загадка. Но эффект интимной достоверности в обращении Леоноры к заключённому в соседней комнате Манрико убедительный.
Для того, чтобы в начале спектакля ввести в курс дела не только зрителей, но и персонажей, режиссёру нужно несколько минут полной тишины.
...Они входят в подозрительно открытую пустую квартиру, сверяются с полученными письмами, недоумённо глядя друг на друга.
Только когда все роли определены, вступает оркестр, и Феррандо оглашает далёкую предысторию встречи. Этот вроде бы вспомогательный персонаж — старый потрёпанный конформист — замыкает на себя многое. Озвучивает реплики недостающих действующих лиц. Служит ассистентом обвиняющей стороне — Азучене. Подстраивается к Графу, ассистируя и его издёвкам. Уставши приспосабливаться, просто сидит, тупо и тщательно протирая очки. Потом вместе со всеми оказывается заложником обезумевшего Графа и первой бессмысленной жертвой маньяка. Тонкая, неброская работа Джованни Фурланетто стоит оперного Оскара за роль второго плана!
Вообще вся пятёрка — великолепные музыканты и актёры, а филигранность и точность работы режиссёра с ними фантастична.
Запертые в небольшом пространстве, отделённые от мира (ситуация, характерная для классических интеллектуальных детективов), люди постепенно раскрывают свою суть, и она оказывается страшнее той злодейски-романтической, что способен нам представить костюмный театр. В течение трёх часов идёт полное преображение людей, распад и становление личностей.
Отстранённый от происходящего пижон в модном «прикиде» из змеиной кожи, явно не планирующий задержаться в мамашином «проекте», Манрико в первой части спектакля почти статист (правда, отлично поющий), нехотя подчинившийся прихотям компании. Моментами он позволяет себе резко поставить на место ёрничающего Графа или ласково успокоить Леонору, но снова уходит в видимое безразличие. И только к концу первой части спектакля и во второй прорывается его настоящий темперамент. Манрико мечется между матерью и своей любовью, ничего больше не подавляя и проживая мгновения оставшейся жизни с полнотой восприятия зрелого, мужественного человека.
Леонора в этой компании — самый чужеродный элемент.
У неё ни с кем из присутствующих вроде бы не осталось ничего общего. Вежливая предупредительность Графа, сдержанность Манрико, презрительная недоброжелательность Азучены, угодливая никчёмность Феррандо — всё ей чуждо. Бродит по дому в одиночестве, ломится в запертую дверь. Ну не хочет она играть в эти ролевые игры! Не хочет вспоминать... но не может. Срывает с себя парик, открывается сладкому страданию.
Лицо и красивый голос Рягузовой полны муки, Леонора снова готова на любую жертву ради глубоко запрятанной любви. Режиссёр доводит ситуацию до критической черты — мольба Леоноры (дуэт с Графом) сделана весьма рискованно: она перелезает через грязный стол, за которым уже сильно пьяный Ди Луна обжирается всем, что нашёл в кухне старого дома — и предлагает себя взамен на жизнь Манрико. Мизансцена после световой паузы недвусмысленна: отравившись, Леонора отдалась отвратительному животному, в которого превратился элегантный господин из пролога.
Самый большой интерес для режиссёра представляют Азучена и Граф.
Их борьба насмерть кончается не просто поражением обоих. Деформация Ди Луны — это программа самоуничтожения. Но запущена она Азученой. Нажав кнопку, жаждущая реванша выпустила из бутылки джина мстительности, ярости, ревности, мазохизма и садизма, тщательно закамуфлированного «цивильностью». И погубила всех. Сила эмоций этих людей, вернувшихся в прошлое, соответствует подлинности вердиевских страстей, нигде нет натяжки, нигде нет, извините, оперного вранья.
Вся эта история и про наши времена.
Хендрикс — Граф последователен и фантастически органичен, превращаясь в маньяка-убийцу, появление в его руках пистолета вполне закономерно.
Навязчивая идея неудовлетворённой страсти, так сильно звучащая в музыке, трансформируется в почти вселенскую жажду разрушения, уничтожения. В наслаждение высшим цинизмом. По ходу спектакля происходит и психологический, и физический стриптиз — вначале Ди Луна аккуратно снимает дорогое пальто, потом пиджак, скоро мы видим его в носках, потом летит в сторону жилет. В какой-то момент граф натягивает на себя змеиный пиджак Манрико — тому эта брендовая кожа уже не нужна.
Хендрикс контролирует каждое свое движение, каждый изгиб мизансцены — разнообразие режиссёрских подсказок здесь бесконечно! — и при этом музыкальная часть непогрешима. Вокал, может быть, где-то и уязвим, но интонационно всё безукоризненно, всё идеально поддержано чутким оркестром Татарникова, всё, абсолютно всё оправдано!
Во второй части спектакля, когда роли меняются и до конца определяются, когда уже не нужны никакие текстовые подсказки на табло — всё и так ясно — Азучена превращается из обвинителя в жертву, в заложницу собственной идеи.
Измято роскошное вечернее одеяние, сорван белокурый парик, окончательно сломлена психика.
Тихое пение-полубред пронизано нездешним могильным холодом и мукой. Камлоши здесь великолепна не менее, чем в своей первоначальной царственной ипостаси. Жаль только, что постановщик загнал актёров в дальний левый угол сцены, и их не очень хорошо видно. Впрочем, да, они загнаны в угол. Загнаны ходом того самого расследования Азучены.
Чего же она добилась? Граф мёртв, но это её пиррова победа. Следственный эксперимент закончился трагичнее, чем классический «Трубадур» — абсолютным отсутствием катарсиса. Похоже, это знамение времени. Не ворошите прошлого — будет только хуже...
Фото: С. Левшин и Н. Круссер / Михайловский театр
