Интервью с Александром Ведерниковым
Недавно в Новосибирске прошли масштабные гастроли Большого театра России (ГАБТ). До этого он приезжал в столицу Сибири 30 лет назад — в 1976-м наш оперный принимал балетную труппу и оркестр Большого. В этот раз Новосибирск впервые посетила опера ГАБТа, а «Большой балет» выступил в сопровождении оркестра новосибирского оперного театра. В гастрольном репертуаре была и нашумевшая опера «Евгений Онегин» прогрессивного режиссера Дмитрия Чернякова (он поставил в Новосибирске «Аиду» Джузеппе Верди, отмеченную «Золотой маской» как лучший оперный спектакль сезона 2003/2004).
Об оперном искусстве, о кризисе его потребления и проблемах развития в России нам рассказал главный дирижер — музыкальный руководитель Большого театра России Александр Ведерников.
— Развитие классической культуры в России ослабевает, прерываются традиции. С чем, на ваш взгляд, это связано, чем может обернуться?
— Это связано с двумя обстоятельствами. Во-первых, мы переживаем период первоначального накопления капитала, что подразумевает больший интерес к накоплению, а вовсе не к тем вещам, которые составляют, так сказать, базис и надстройку. В вопросах культуры возрастает роль государства и гражданского общества. То есть для того чтобы эту ситуацию держать, нужно однозначное, приоритетное влияние государства и значительные усилия с его стороны. Прежде всего это касается правильного финансирования, поскольку культура — не только культура сама по себе, но также и сопутствующие ей явления. Любое учреждение не может нормально функционировать, если у него нет, например, рекламного бюджета. А такие вещи в культуре никто не предусматривает.
Во-вторых, нужны инвестиции в образование. Не дав сколько-нибудь системного образования молодому поколению, мы не получим и потребителя классической культуры. Но поскольку государство не сделало культуру одним из своих национальных приоритетов, как мы недавно выяснили, то вопрос остается открытым.
— Что происходит с оперным искусством в России? Есть мнение, что у нас этот жанр переживает серьезный кризис. Вы согласны с этим?
— Дело в том, что с жанром-то все нормально — с потребителями не все в порядке. Но, кроме того, как ни странно, мы сами себя сегодня никак не идентифицируем — ни с европейцами, ни с азиатами. Вот, допустим, Туркмен-баши как настоящий азиатский человек у себя в стране все оперные театры закрыл и сказал: «Нам это не нужно». У нас на эту тему никакой позиции нет, она никем не была артикулирована. А поскольку роль государства в таких вещах очень сильна, а гражданское общество очень слабенькое, налицо все те последствия, которые мы имеем. Никто не сказал, что Россия — страна европейской культуры, поскольку, сказав это, ты должен взять на себя определенные обязательства и ограничения, чего делать никто не хочет. В советское время с этим никаких проблем не было, потому что идеология базировалась на философии диалектического материализма, а значит, имела прямую связь с немецкой классической философией и европейской культурой.
— Сейчас в сфере искусства, в том числе в области театра, идет явный процесс коммерциализации. Это обойдет Большой театр стороной? Вы не будете учитывать запросы широкой публики?
— Этот процесс больше затрагивает шоу-бизнес — коммерческую по природе сферу искусства. В академическом искусстве коммерциализация тоже происходит, но весьма своеобразно. Влияние рыночных отношений на серьезное искусство действительно существует. Можно ли и нужно ли ему противостоять? И можно, и нужно! Некоторые пытаются этого не делать сознательно: известно ведь, что публике всегда приятнее слушать то, что она уже знает, нежели что-то новое — такое попадание в резонанс с ожиданиями публики. На мой взгляд, это проигрышная стратегия, потому что таким образом резонанс все сужается и сужается. Если в народе популярны, допустим, двенадцать опер, то через 20 лет их останется шесть, потом вообще три. И что дальше? Поэтому, на мой взгляд, театр должен работать над расширением этого поля, а не сужать его. Насколько экономически целесообразно? Я думаю, что оперный театр не должен думать об этой проблеме. Конечно, нельзя делать экономически безумных вещей, но ни образование, ни литература, ни живопись, ни серьезная музыка никогда не были расчетным искусством и, я надеюсь, никогда не будут. Как только они перейдут на самоокупаемость, то можно будет сказать «прости».
Александр Ведерников в 1988 году окончил Московскую государственную консерваторию им. П.И Чайковского, в 1990-м — аспирантуру. В 1995–2004 годах был художественным руководителем и главным дирижером основанного им симфонического оркестра «Русская филармония». Сотрудничал с известными зарубежными коллективами, среди которых — лондонская филармония, Шотландский симфонический оркестр Би-би-си, Королевский шотландский национальный оркестр, Государственная капелла Дрездена, Национальный оркестр RAI (Турин), симфонические оркестры Монреаля, Гааги, Будапешта, Сиднея. Был первым приглашенным дирижером симфонического оркестра Гронингена (Нидерланды).
В августе 2001 года получил назначение на пост главного дирижера-музыкального руководителя Большого театра. В театре стали появляться звезды западной оперной сцены, в частности такие режиссеры, как Вик, Конвичный, Уилсон, состоялась постановка нашумевшей оперы Десятникова «Дети Розенталя».
Сотрудничает с театрами Ла Скала, Реджо в Турине, Комунале в Болонье, Ла Фениче в Венеции, лондонским Ковент Гарден, Римской оперой.
— Постановка в Большом театре «Детей Розенталя» Сорокина и Десятникова — экспериментальный шаг?
— Это был нормальный шаг, потому что театр должен способствовать появлению в своем жанре новых произведений. С другой стороны, сегодня все гораздо сложнее, чем сто лет назад, когда постановка оперы была возможна просто по договоренности композитора и либреттиста. Для того чтобы высказаться в оперном жанре, нужен очень большой идейный посыл. Не все композиторы, не все режиссеры готовы и хотят обращаться к глобальным вещам. Мне, например, часто присылают какие-то либретто, предлагают оперу про яйца Фаберже или любовников Екатерины II. Я отвечаю, что при всем моем уважении это не может быть сюжетом для оперы, тем более для оперы в Большом театре. Опера сегодня — это произведение, которое должно затрагивать глобальные вопросы жизни нации, а искусство о жизни нации — это эпос. Мелодрама в опере — слишком мелко.
— Недавно у вас в театре состоялась громкая премьера оперы «Евгений Онегин», в Новосибирске она вызвала положительный резонанс. С Дмитрием Черняковым было легко работать?
— Дмитрий Черняков — человек высокоталантливый, а каждый талантливый человек весьма сложен. Естественно, если я не имею принципиальных разногласий с режиссером, то стараюсь ему помочь, чтобы он мог реализовать свои задачи. Иногда приходилось сложно, поскольку идеи Дмитрия требовали непривычных условий для солистов, которые почти не поют фронтально. Но эту проблему мы решили, использовав большое количество телевизоров. Должен сказать, что декорация в виде закрытого павильона, которую придумал Митя, сделана в основном из дерева и с акустической точки зрения очень благодарна: весь звук отражается и идет непосредственно в зал. Ради этого что-то можно было и потерпеть.
— Для вас были какие-то открытия в музыке?
— Проблема в том, что «Евгений Онегин», как и любое другое популярное сочинение, за историю своего существования, естественно, оброс некими наслоениями, которые к Чайковскому имеют мало отношения, но попали в подавляющее большинство печатных партитур. Дело в том, что при первой постановке на сцене Мариинского театра Эдуард Направник своей рукой исправил в партитуре многие темпы и выразительные обозначения. Говорят, это было сделано с согласия Чайковского, но я вам скажу, что когда твою оперу воплощают на сцене, то ты, как правило, не можешь сильно трепыхаться. Поэтому мы обратились к первой редакции, которая существует практически в одном издании (первое издание партитуры Юргенсона), и восстановили все исходные значения Чайковского. В этом отношении «Онегин» оказался немного другим.
— На Западе существует опыт сотрудничества театров друг с другом, в том числе на международном уровне, иногда создаются постановки на два или на три театра. У Большого нет подобных планов?
— Мы уже работаем в таком режиме. В частности, совместно с мюнхенской оперой ставили «Летучего Голландца», поступают предложения об интересных проектах, которые мы обсуждаем. Мы, кстати, берем в аренду спектакли. Мы прекрасно понимаем, что опера — очень дорогой вид искусства, поэтому без некоей кооперации работать в современных условиях очень сложно.
— А с Валерием Гергиевым не наметилась ли стратегия партнерства?
— Когда мы — Большой театр и Мариинский театр — последний раз вместе выступали в Лондоне, то как раз заключили некое соглашение о стратегии партнерства. Но дело в том, что эти два театра несколько разные и по стилю работы, и по порядку управления. Поэтому у нас как у театра, который пытается планировать свою жизнь (в частности, сейчас мы обсуждаем, что будем делать в 2012 году), не совпадают циклы с Мариинкой, где система планирования совершенно иная.
— Переходят ли исполнители из одного театра в другой? Широко известна только история с переходом Анастасии Волочковой из Мариинки в Большой.
— Вопрос касается в основном балета, потому что это искусство во всем мире зависит от существования труппы. В оперном театре она тоже есть, но крупные певцы в силу сложившейся на западе практики ни к какому театру не привязаны. Поэтому если нам кто-то нужен для участия в спектакле, мы просто приглашаем.
— В Большом идет сложная и дорогая реконструкция старой сцены. Расскажите, пожалуйста, что должно получиться.
— Идеология реконструкции Большого театра состоит из двух частей — реконструкция сценического пространства и реставрация зрительской части. В области зрительской части (зрительный зал, фойе, интерьеры) происходит классическая реставрация, возвращение к облику помещения середины XIX века. Все советские наслоения должны быть сняты.
Что касается сцены, то после линии занавеса начинается совсем другая история. Технические параметры Большого театра, его механический парк подвергаются реконструкции, так как нет возможности содержать несколько спектаклей одновременно — отсутствуют карманы. Вся театральная машинерия должна принять современный вид. Также с 30-х по 50-е годы прошлого века были сделаны некоторые работы по укреплению фундамента, негативно повлиявшие на акустику: некоторые деревянные конструкции под партером и ямой были демонтированы, их место забетонировано, полностью изменена конструкция ямы. Здесь мы тоже должны вернуться к первоначальному варианту.
