Thomas Hampson
Американский певец, один из самых блистательных баритонов нашего времени. Исключительный исполнитель вердиевского репертуара, тонкий интерпретатор камерной вокальной музыки, поклонник музыки современных авторов, педагог - Хэмпсон существует в десятке лиц. Обо всем этом и о многом другом Томас Хэмпсон рассказывает журналисту Грегорио Моппи.
Около года назад фирма EMI выпустила Ваш компакт-диск с записями арий из опер Верди. Любопытно, что аккомпанирует Вам Orchestra of the Age of Enlightenment (Оркестр Эпохи Просвещения - прим. пер.).
Речь не идет о коммерческой находке, достаточно вспомнить, как много я пел с Арнонкуром! Сегодня распространена тенденция исполнять оперную музыку, не слишком задумываясь об истинной природе текста, о его подлинном духе и о технике, которая существовала в момент появления этого текста. Цель моего диска - возвращение к оригинальному звучанию, к глубокому смыслу, который вложил Верди в свою музыку. Существуют концепции относительно его стиля, которые я не разделяю. Например, стереотип “вердиевского баритона”. Но Верди, гений, не создавал персонажей характерного толка, но обрисовывал психологические состояния, постоянно меняющиеся: потому что каждая оперы имеет собственные истоки и каждый главный герой наделен неповторимым характером, собственным вокальным колоритом. Кто же такой “вердиевский баритон”: отец Жанны д‘Арк, граф ди Луна, Монфор, маркиз ди Поза, Яго... кто из них? Другой вопрос - легато: разные периоды творчества, разные персонажи. У Верди встречаются разные типы легато, вместе с необозримым количеством пиано, пианиссимо, меццо-форте. Возьмем графа ди Луна. Все мы знаем, что это человек трудный, проблематичный: и все же в момент арии Il balen del suo sorriso он влюблен, полон страсти. В этот момент он один. И что же он поет? Серенаду, чуть ли не более прекрасную, чем серенада Дон Жуана Deh, vieni alla finestra. Я говорю все это не потому, что мой Верди - лучший из всех возможных, просто хочу донести свою идею.
Ваш вердиевский репертуар?
Он постепенно расширяется. В минувшем году в Цюрихе я спел моего первого Макбета. В Вене в 2002-ом году я участвую в новой постановке Симона Бокканегры. Это важные шаги. С Клаудио Аббадо буду записывать партию Форда в Фальстафе, с Николаусом Арнонкуром Амонасро в Аиде. Это кажется смешным, правда? Арнонкур, записывающий Аиду! На меня не призводит впечатления певец, поющий красиво, корректно, точно. Нужно, чтобы им двигал характер персонажа. Этого требует Верди. В самом деле, не существует совершенного вердиевского сопрано, совершенного вердиевского баритона... Я устал от этих удобных и упрощающих классификаций. “Ты должен зажечь в нас жизнь, на сцене мы - человеческие существа. У нас есть душа” - говорят нам персонажи Верди. Если после тридцати секунд музыки Дона Карлоса вы не испытываете страха, не чувствуете величие этих фигур, значит, что-то не в порядке. Задача артиста - спросить себя, почему персонаж, который он интерпретирует, реагирует тем или иным образом, вплоть до того, чтобы понять, какова жизнь героя за пределами сцены.
Вы предпочитаете Дона Карлоса во французской или итальянской редакции?
Я бы не хотел выбирать между ними. Конечно, единственная вердиевская опера, которую всегда нужно было бы петь по-французски, - Сицилийская вечерня, потому что ее итальянский перевод непрезентабелен. Каждая нота Дона Карлоса была задумана Верди по-французски. О некоторых фразах говорят: она типично итальянская. Нет, это ошибка. Это французская фраза. Итальянский Дон Карлос - это опера, написанная заново: французская версия ближе к драме Шиллера, сцена аутодафе совершенна в итальянской версии.
Что Вы скажете о транспонировании для баритона партии Вертера?
Будьте внимательны, Массне не транспонировал партию, но переписал ее для Маттиа Баттистини. Этот Вертер ближе к маниакальному депрессивному романтику Гете. Кто-нибудь должен поставить оперу в этой версии в Италии, это стало бы настоящим событием в мире культуры.
А Доктор Фауст Бузони?
Это шедевр, который слишком надолго был забыт, опера, которая затрагивает главные проблемы человеческого существования.
Сколько ролей Вы исполнили?
Не знаю: в начале карьеры я спел огромное количество второстепенных партий. Например, мой европейский дебют состоялся в роли жандарма в опере Пуленка Груди Тиресия. В настоящее время среди молодых не принято начинать с маленьких ролей, а потом они жалуются, что их карьера была слишком короткой! Мне вплоть до 2004-ого года предстоят дебюты. Я уже спел Онегина, Гамлета, Атанаэля, Амфортаса. Мне бы очень хотелось вернуться к таким операм, как Пеллеас и Мелизанда и Билли Бадд.
У меня создалось впечатление, что из Вашего репертуара Lied исключены песни Вольфа...
Меня удивляет, что в Италии кого-то может это интересовать. Во всяком случае, скоро юбилей Вольфа, и его музыка будет звучать так часто, что люди скажут “хватит, перейдем к Малеру”. Малера я пел в начале карьеры, потом отставил его в сторону. Но я вернусь к нему в 2003-м году, вместе с Баренбоймом.
Минувшим летом с Зальцбурге Вы выступили с оригинальной концертной программой...
Американская поэзия привлекала внимание американских и европейских композиторов. В основе моего замысла лежит желание заново предложить публике эти песни, особенно сочиненные европейскими композиторами, или американцами, жившими в Европе. Совместно с библиотекой Конгресса я работаю над огромным проектом, цель которого - исследование американских культурных корней через отношения между поэзией и музыкой. У нас нет Шуберта, Верди, Брамса, но есть культурные циклы, которые часто пересекаются со значительными течениями в философии, с важнейшими для страны битвами за демократию. В Соединенных Штатах постепенно возрождается интерес к музыкальной традиции, которая до недавнего времени была полностью неизвестна.
Ваше мнение о Бернстайне-композиторе?
Через пятнадцать лет Ленни будут вспоминать больше, как композитора, чем как великого дирижера оркестра.
А современная музыка?
У меня захватывающие замыслы относительно современной музыки. Она привлекает меня бесконечно, особенно американская музыка. Это взаимная симпатия, ее демонстрирует тот факт, что многие композиторы писали, пишут и будут писать для меня. Например, у меня есть совместный проект с Лучано Берио. Думаю, что в результате получится цикл песен в сопровождении оркестра.
Не Вы ли побудили Берио к обработке для оркестра двух циклов Малера, Fruhe Lieder?
Это не совсем так. Некоторые из Lied в сопровождении фортепиано молодого Малера, которые Берио переложил для оркестра, уже существовали в авторских набросках для инструментов. Берио только завершил работу, ни в малой степени не тронув оригинальную вокальную линию. Я прикоснулся к этой музыке в 1986-м году, спев первые пять песен. Год спустя Берио оркестровал еще несколько вещей и, так как между нами уже возникли отношения сотрудничества, попросил исполнить их именно меня.
Вы занимаетесь преподавательской деятельностью. Говорят, что великие певцы будущего придут из Америки...
Я об этом не слышал, может быть, потому, что в основном преподаю в Европе! Откровенно говоря, меня не интересует, откуда они придут, из Италии, Америки или России, потому что верю не в существование национальных школ, но разных реальностей и культур, взаимодействие которых предлагает певцу, откуда бы он ни был родом, инструменты, необходимые для наилучшего проникновения в то, что он поет. Моя цель - найти равновесие между духом, эмоцией и физическими особенностями ученика. Конечно, Верди нельзя петь, как Вагнера, а Кола Портера, как Хуго Вольфа. Поэтому необходимо знать пределы и оттенки каждого языка, на котором вы поете, особенности культуры персонажей, к которым вы приближаетесь, быть в состоянии расшифровать эмоции, которые композитор передает на родном ему языке. Например, Чайковский гораздо более озабочен поисками красивого музыкального момента, чем Верди, чей интерес, напротив, сосредоточен на том, чтобы обрисовать персонаж, на драматической выразительности, ради которой он готов, может быть, принести в жертву красоту фразы. Почему возникает эта разница? Одна из причин - язык: известно, что русский язык гораздо более высокопарен.
Ваша работа в Италии?
Мое первое выступление в Италии состоялось в 1986-ом году, я пел Волшебный рог мальчика Малера в Триесте. Потом, годом позже, участвовал в концертном исполнении Богемы в Риме, под управлением Бернстайна. Я никогда этого не забуду. В минувшем году я пел в оратории Мендельсона Илия во Флоренции.
А оперы?
Участие в оперных спектаклях не предусмотрено. Италия должна бы подстроиться под ритмы, в которых работает весь мир. В Италии названия на афише определяются в последний момент, а я, кроме того, что, может быть, слишком дорого стою, знаю, где и в чем буду петь в 2005-ом году. Я никогда не пел в Ла Скала, но ведутся переговоры относительно моего участия в одном из спектаклей, открывающих будущие сезоны.
Интервью с Т.Хэмпсоном опубликовано в журнале Amadeus (2001 год)
Публикация и перевод с итальянского Ирины Сорокиной
