Искусство, при всей его необъятности и непознаваемости, вещь удобная. Прояви любой из нас фантазию и назови любое слово с окончанием на -изм, – и может оказаться, если термин ещё не занят, что спектр уже существующих в наличии разрозненных предметов искусства даст вполне достаточный базовый материал для нового течения. Всё это наводит на мысль, что за любой, солидно обосновавшейся в культурном ассортименте категорией не обязательно стоит первоначальный устав и принципиальные тезисы, разработанные отцами-основателями. Стихийность ещё никто не отменял, а поскольку стихия – это в какой-то степени элемент природы, стоит задуматься, что некоторые ответвления музыки (живописи, архитектуры, дизайна и т.п.) от общего ствола искусства растут произвольно, в противовес культивированным, то есть спрограммированным.
Минимализм, о котором пойдёт речь, вырос на удивительно богатой почве, где сплелись корни множества его предтеч.
Если кому-то довелось в детстве читать чудесную книжку Астрид Линдгрен «Мы все из Бюллербю», может быть, он помнит эпизод, как заболевшая учительница просит самую серьёзную девочку в классе заменить её. Девочка пытается занять класс рисованием, никто не слушается, все делают, что хотят, а один из озорников, паясничая, подаёт ей свою работу: лист, сплошь закрашенный чёрным. «Что это такое? – спрашивает она с негодованием. – «Пять негров в чёрной комнате»,– отвечает мальчишка. Линдгрен, родившаяся в 1907 году, писала «Бюллербю» о собственном детстве; в 1915 году (а именно по семь-восемь лет детям из книжки) на далёком шведском хуторе никак не могли знать о появлении картины супрематиста К.Малевича «Чёрный квадрат». Кажется, что этот удачный трюк и, по сути, визуальный плагиат «Чёрного квадрата» Линдгрен вставила в книгу только будучи взрослой, в 1947 году, когда писала.
Но и с уверенностью в авторских правах Малевича надо быть осторожным. Термин supremus, это направление в авангардистском искусстве, переводится с латыни как наивысший. Такие радикальные крайности могут и подвести. «Когда я думал, что уже достиг самого дна, снизу постучали», – написал Станислав Ежи Лец. Для равновесия можно продолжить: когда мы взобрались на самую вершину, вдруг сверху кто-то плюнул. Это к слову о наивысшем.
В 1893 году, за 22 года до Малевича, основатель авангардного течения под названием фумизм Альфонс Алле выставил среди прочих картину: наглухо закрашенный чёрным прямоугольник под названием «Битва негров в глубокой пещере тёмной ночью». К чести автора, он и не собирался дурачить публику заклинаниями о глубинной философии, заключённой в чёрном полотне, не сделал его единицей успеха, как это потом случится с полотном Малевича, а привлёк к нему внимание исключительно чувством юмора. Он мог порадовать публику и алым холстом с подписью «Апоплексические кардиналы, собирающие помидоры на берегах Красного моря». Фумисты (Э. Гудо, А. Сапек, А. Алле и др.) вообще были весёлые ребята, даже их самоназвание выросло из слова дым (fumée) для обозначения их отношения к искусству, как к виду деятельности человека и его умению пускать другим дым (по-русски – пыль) в глаза. Поскольку заниматься таким дымоиспусканием всегда приятнее на сытый желудок, они благополучно фумировали всей компанией в знаменитом кафе «Le Chat Noir» на Монмартре. И именно в подражание ему было открыто кабаре «Бродячая собака» в Санкт-Петербурге. Что ещё раз подтверждает: главное – найти незанятое слово для базового термина, а дальше всё пойдёт само.
Нет дыма без огня, но не для фумистов. После смерти рано угасшего Альфонса Алле заниматься дымовой индустрией продолжал один из его ближайших друзей композитор Эрик Сати. Он оказался столь умелым производителем туманных завес в искусстве, что изобрёл – нет, не минимализм, но «меблировочную музыку», суть которой состояла в том, что она укладывалась на слух как плитки на стену ванной: повторами одинаковых, симметричных музыкальных оборотов, раздражающих своей штампованностью и монотонностью. (Это принцип заевшей пластинки, возведённой в абсолют, если угодно.) Если верить воспоминаниям современников, Сати, с его язвительным и непростым характером, скорее всего, не провозглашал новый путь, а только яростно клеймил наступление века конвейера и штамповок (вспомним и «Новые времена» с Чарли Чаплиным, немногим позже появившиеся на экране).
Вообще фумисты-«основоположники», представляются больше юмористами и сатириками, чем циниками, решившими откровенно делать деньги из чего бы то ни было. Для заключения союза между фумизмом и коммерцией они были недостаточно бессовестны, поэтому все их игры словами, пикировки, шаржи, пародии и прочее дымотворчество осталось «чистым» искусством, не особенно перетекшим в чистоган, и после смерти основателя кабаре «Чёрный кот» сменило название и было перепродано. Чёрный кот фумистов канул в тёмную комнату, и никто его там больше не искал.
Умение быть серьёзным, то есть расчётливо отнестись к любой ерунде (имени, мнению, эгоистическому образу жизни) как к гипотетическому получению выгоды, блистательно показанное О.Уайльдом в знаменитой пьесе «The Importance of Being Earnest» в 1894, пришло к людям искусства несколько позже. Мудрый А.Алле подвёл ещё одну черту, сказав: «Не столь важно, что ты делаешь, гораздо важнее — как ты себя подаёшь».
(Или продаёшь, добавим шёпотом через сто мудрых лет.)
Эксперименты затронули, конечно, не только музыкальную составляющую искусства. Всевозможные «-измы» и их довески в виде последующих течений с приставкой «пост-» бороздили планету, перетекая из живописи, музыки и литературы в кино, прикладное искусство, дизайн, интерьеры, архитектуру, моду, рекламу. Собственно минимализм официально возник во второй половине двадцатого века, зато уж во всех направлениях. Наиболее прочно он закрепился в архитектуре массового строительства, избрав образцом утилитарный стиль: минимум изысков – максимум функциональности, как солдатские шеренги домов-коробок в любом спальном районе. В изобразительном искусстве минимализм заявил о себе, обратившись с несколько провокационным вызовом к собственному зрителю. В дублирующихся работах Д. Джадда, С. Андре, Д. Флэвина и множества других можно видеть одинокую линию на пространстве холста (она может и дерзко пересечься с другой, тогда это уже совсем другая концепция) или просто монохромно окрашенный кусок полотна, невзрачный кубик или металлическую решётку. Нужно уметь увидеть нечто, что скрывается за всей этой серийностью, извлечь большое из малого, а это действительно дано не каждому, особенно, если относиться ко всему серьёзно. В этой связи отличным примером может служить «Новое платье короля» Андерсена: попробуйте доказать, что мошенники-портные не были апологетами минимализма в искусстве моды, и что глупыми и неразвитыми, соответственно, объявлялись те, кто этого не увидели.
От радикального андерсеновского примера легко перейти к его музыкальному аналогу. Полное отсутствие одеяния на человеческом теле, т. е тотальный, до нитки, текстильный минимализм, это нудизм. А вот как быть со звуками, вернее с их отсутствием? «Тишина, ты лучшее из всего, что слышал», – писал Б. Пастернак. И тут опять приходится вспомнить А.Алле. Его мышление было столь нестандартным, что в 1897 году он предложил обществу «музыкальное платье короля», скроенное по собственным лекалам, и это был «Траурный марш для похорон глухого» с партитурой в виде чистого нотного листа. Его отличие от сказочных портных было в том, что он и не думал наживаться на этом. Исполнение шедевра предполагалось один раз, для смеха. Теоретики искусства предлагают отнести сие деяние к началам концептуализма, а мне представляется, что всё вышеописанное вполне укладывается в столь всеобъемлющий жанр, как эксцентрика.
Через полвека после скорбно-глумливой эпитафии за подписью Алле на эту мало распаханную борозду завернул Д. Кейдж, предложив пьесу «4’33″» для произвольного состава музыкальных инструментов: исполнение пьесы представляло собой четыре минуты тридцать три секунды молчания. (Невольно напрашивается мысль: платили ли слушатели на премьере просто резанной бумагой или нет? И ещё: вот бы достать хорошую запись...)
Похожее осмысление экспериментальной музыки появилось в романе В. Орлова «Альтист Данилов», описанное, как тишизм. Одна из жертв депрессивного тишизма, Коренев, в романе заканчивает самоубийством; очевидно, для него, в отличие от Пастернака, эта тишина оказалась не лучшего качества. Д. Кейдж совсем не пострадал от своих идей, а прожил весьма плодотворную жизнь, без устали составляя свои – на сей раз слышимые – композиции из неких ячеек, чешуек, кусочков, брызг, как произвольную мозаику. Стоит увидеть хотя бы одну его партитуру, чтобы представить себе принцип композиции, потому что словами это передать трудно. Композитором он, по собственному признанию, решил стать примерно в 20 лет, перепробовав другие виды деятельности, когда уехал на пару лет в Европу после школы и услышал музыку Стравинского и Хиндемита, а заодно, впервые в жизни, и музыку Баха, что, на мой консервативный взгляд, несколько экзотично для 20-летнего, но что совсем не помешало ему завоевать репутацию одного из самых влиятельных американских композиторов ХХ-го столетия. Правда, это не меняет лично моего скептического отношения к его индустрии.
Не так давно психолог Ф. Рошер сделал открытие. Оказывается, прослушивание произведений Моцарта улучшает математическое мышление людей. Даже крысы ориентировались в лабиринтах «быстрее после Моцарта, чем после шума или музыки композитора-минималиста Ф. Гласса», по утверждению экспериментатора. (Тут что-то либо с психологом, либо со мной. В лабиринтах мне бывать приходится нерегулярно, но, всю жизнь занимаясь музыкой и любя Моцарта, я ощущаю только патологическое понижение и без того невеликих математических способностей.)
Итак, Ф. Гласса принято причислять к минималистам. Хотя основополагающие принципы, а именно бесконечное повторение однообразного мотива (чаще – простого трезвучия) по методу композиции на основе простейших звуковысотных и ритмических ячеек — «паттернов», разворачивания бесконечного фрактала, возникшие ещё в «меблировочной музыке» Э. Сати, в произведениях Гласса безусловно присутствуют, сам он от минималистов упорно открещивается. Перу этого американского композитора, известного на данный момент широкому среднестатистическому российскому любителю искусства как автора музыки к фильмам «Елена» и «Левиафан», принадлежат многие опусы, относящиеся и к работам в кино, и к инструментальной музыке, и к оперной сцене.
Мне довелось послушать его оперу «Эхнатон» в опере Фландрии, и – в отличие от того же Кейджа – она меня поразила.
Музыка оперы задумана как завороженное вращение калейдоскопа, где каждый слушатель и зритель видит что-то своё, заново складывающееся из блестящих крупинок и отражающих их зеркал, причём, как мы знаем по собственному опыту, не имеющее аналога и индивидуальное для каждого визионера. Преимущественный ля-минор, даже подавляющий ля-минор, тихий омут ля-минора, доходящий до диктатуры, образно говоря. Музыкальные колыхания и переливы усыпляюще консонантных гармоний, движущихся от начала до конца в однообразных ритме и метрике, отсутствие скрипок в партитуре, и потому преобладание низкоголосного тембрального сумрака оставшихся струнных и деревянных духовых, плавное передвижение и симметричные построения – вот, что такое трёхактный «Эхнатон», именно этим и создающий сильное красочное и эмоциональное впечатление. Особенность этой оперы в том, что голос певца не является традиционно солирующим инструментом на фоне аккомпанемента оркестра. Вся эта опера суть аккомпанемент, подкладка жизни, звучащая философия, и все исполнители – знаки её партитуры, примитивно-однообразной только на первый взгляд.
Гласс, будучи собственным либреттистом, использовал аутентичные тексты на коптском, аккадском, древнееврейском, но при этом предписал, что определенные роли, как и Гимн Атону, должны исполняться всегда на языке аудитории. При безусловном интересе к древним текстам довольно скоро перестаёшь обращать внимание на субтитры над сценой. Монотонные повторы фонем, означающих «человек смертен и имя его преходяще» или «о, Ты, ведущий лодку Ра, укрепи паруса на ветру» не так требуют понимания следящей за действом публики, сколько способствуют её погружению в медитацию без уточнения смысла мантр. Часто певцы вокализируют на один-единственный гласный: «А!-А!-А!» или «О-О-О», лающе акцентируя их или вытягивая в нескончаемую лигу. Что это меняет? И что, казалось бы, может вообще нести в себе множественное повторение трезвучия или четырёхнотного мотива? Неужели таким образом и из упражнений Шрадика для юных скрипачей можно вывести основную формулу минимализма? Но линейные музыкальные заклинания, завораживающие распевы гласных, затягивающая медитативность происходящего – всё разворачивается в целом в грандиозную картину.
Какой итог можно вывести из всех этих раздумий? «Портрету Дориана Грея» О. Уайльд предпосылает некий свод рассуждений об искусстве, заключая их, как известно, выводом: «Всякое искусство совершенно бесполезно». Какой вывод можно сделать для себя после прослушивания многих образцов музыкального минимализма? Да никакого: ты слышишь не абстрактные «-измы», не искусство «представителя», но творчество индивидуума, и сила и масштаб личности могут оказаться непредсказуемо велики несмотря на минимально затраченный набор средств.
