Трискаидекафобия — болезненная боязнь числа 13. Этот страх считается суеверием, исторически связанным с религиозными предрассудками. Иногда это также относится к номерам домов и помещений.
Во время Первой мировой войны в составе русской армии вместо «13-й» армии была создана Особая армия.
В современной «Формуле-1» нет болида под номером 13.
В оперных театрах Италии часто отсутствуют места с этим номером.
Всё вокруг меняется каждый миг, и в каждый момент мир представляет собой сумму иных обстоятельств, чем секундой до или после. Поэтому выбирая временную и пространственную точку своей встречи с миром, мы занимаемся совершенно реальной магией, может быть, даже единственно возможной магией, потому что каждый раз мы решаем, в какой именно мир нам вступить.
В. Пелевин. «Числа»
Александр Блок, в поэме «Двенадцать» придавший значимость апостолов асоциальным личностям из революционного патруля, в порыве поэтического преувеличения поставил между ними почти что математический знак равенства. По сути он был прав – и те, и другие были революционерами, то есть провозвестниками новизны и символами перемен: времени, нравственных ценностей, системы.
Почему вообще дюжина, а не десятка? Потому что на руке 12 фаланг, если их считать большим пальцем той же руки, то есть если прикосновение кончика большого пальца к каждой фаланге считать за единицу.
Любому числу можно придать мистическое значение, как легко доказала героиня У.Эко в «Маятнике Фуко», но дюжина как система счисления, таит в себе бездну притягательности. Не только апостолов было двенадцать, но и рыцарей Круглого Стола. И звезда Давида имеет 12 углов. Двенадцать сыновей Иакова основали двенадцать колен Израилевых; двенадцать месяцев составляют год, число дважды двенадцать – количество часов в сутках, как «Двадцать четыре прелюдии и фуги», и так далее, вплоть до «Двенадцатой ночи» Шекспира или «Двенадцати стульев» Ильфа и Петрова.
Каждый из нас привязан к числам так или иначе. Одни внимательно следят за астрологическими предсказаниями, основываясь на дате своего рождения, другие маниакально складывают и вычитают всё, что видят, высчитывая шанс своей удачливости и пытаясь предугадать во всем улыбку фортуны: счастливый билет в трамвае, хороший билет на экзамене, номер машины впереди на трассе... Сложные манипуляции производятся с номером рейса самолета, временем отлёта и местом в салоне: повезёт или нет?
Что мы безотчетно загадываем, решаясь сделать выбор? Какие цифры мы выбираем среди прочих, устанавливая пароль на компьютере? Словом, в большей или меньшей степени каждый поддается соблазну увидеть в случайных цифрах перст судьбы, чтобы успеть пристроиться к направлению его вектора.
Музыка и существующий строй темперации тоже связаны с великой дюжиной.
Каждый композитор, какой бы он ни обладал неземной артистической натурой, не свободен от власти чисел и в принципе только и делает, что поверяет алгеброй гармонию. Гармония – это слово благозвучно уже само по себе – подразумевает строй и порядок, и термин этот приводит к музыкально-эстетическому понятию: науке объединения звуков в созвучия и закономерности их последования в принятой темперации. Темперация же имеет в виду деление октавы на двенадцать равных интервалов, а именно – в привычном случае европейской музыки, начиная с 18 века – полутонов. Ранее неравномерно темперированные инструменты не позволяли с акустической точностью транспонировать и модулировать в тональности далёкой степени родства; «взросление» развивающейся музыки потребовало вмешательства физики и математики. Баховский «Хорошо темперированный клавир», это кратковременное перемирие, длящееся менее ста пятидесяти лет – по Т. Манну, на самом деле еще не писался для инструментов в современной темперации, она появилась позже. Помимо камертона существовал оргельтон. Камертон был настройкой для камерной инструментальной музыки, а оргельтон – для органной. Бах должен был писать для органа определенной церкви, настроенного по определенному оргельтону. И еще во времена Моцарта существовали клавесины, у которых в октаве было не 12, а 17 клавиш. То есть после «до» шел «ре бемоль», тяготевший к «до», а потом уже «до диез» для разрешения в «ре», и так далее.
Одним из первых авторов, давших теоретическое обоснование 12-ступенной равномерной темперации в трактате аж 1584 года, был китайский принц Чжу Цзайюй. Среди первых теоретиков нового равномерно темперированного строя в Европе называют Генриха Грамматеуса (1518) и Винченцо Галилея (1581). Фламандский математик Симон Стевин в своём труде «О теории певческого искусства» (ок. 1585) дал математически точный расчёт равномерной темперации. Написанная на родном языке Стевина его работа не получила отклика; известность к ней пришла спустя 300 лет, в 1884 году, когда она была опубликована и переведена на другие языки.
Таким образом невозможно с достоверностью указать, кто именно изобрёл равномерную полутоновую темперацию, но можно довольно точно определить, кто решил от неё отказаться.
Додекафонные методы сочинения музыки были разработаны представителями «нововенской школы» в начале 1920-х годов, хотя ещё раньше к идее использования рядов неповторяющихся звуков интуитивно подошли А.Н. Скрябин, Н.А. Рославец, Е. Голышев, Н. Обухов и ряд других композиторов XX века. Да что уж там, ещё на рубеже XIII-XIV веков Филипп де Витри, идеолог движения Ars nova, призывал отказаться от диатоники, перестать согласовывать между собой голоса при помощи консонансов и избегать строгой ритмики.
И Арнольд Шёнберг пришел к тому, что сейчас назвается додекафонией, то есть техникой музыкальной композиции, использующей серии из «двенадцати лишь между собой соотнесенных тонов», не сразу. Его струнный квартет «Просветленная ночь» (1899), позднее переписанный для струнного оркестра, один из самых ранних опусов, всего-то номер четыре – это сочинение, где поступь «серийной техники» еще не звучит на страницах, и текст партитуры – традиционно-романтическое высказывание в духе Вагнера, максимально приближенное к стихотворению Рихарда Демеля, вдохновившему Шёнберга на написание «Ночи»:
Шли двое рощей хладной обнажённой.
Вдогонку им луна. К ней взгляды их обращены.
Луна же над высокими дубами держала бег.
Ничто не омрачало небосклона, лишь черные дубы бросали тень.
В 1903 году Шёнберг знакомится с Густавом Малером, ставшим для него примером гениального композитора, твердо идущего к своей цели и не признающего в искусстве компромиссов, невзирая на непонимание. Так, Шёнберг прощается с вагнерианским началом и начинает находить себя в себе самом.
Шёнберг, как экспрессионист, сочетал в себе способность к сильным эмоциям с дисциплинирующей требовательностью холодного интеллекта. Вероятно, именно эта природная особенность и породила в нем начала того, что позже выкристаллизовалось в собственный метод. Случайно или нет, время личных потрясений совпало для Шёнберга с пересмотром его музыкальной эстетики и полным изменением стиля. Летом 1908 года жена Шёнберга Матильда влюбилась в художника Рихарда Герстля и ушла из семьи. Несколько месяцев спустя, когда она вернулась к мужу и детям, Герстль – по не выясненным до конца причинам – покончил жизнь самоубийством. «Ожидание» (1909) и «Лунный Пьеро» (1912) написаны Шёнбергом в атональной манере, как нарочно, после временного исчезновения гармонии в семье, а серийность двенадцати тонов пришла к нему в 20-х годах и легла в основу «Серенады» для ансамбля и баритона и Сюиты для фортепиано, не говоря о дальнейших работах. Нельзя не упомянуть, что вместе с «Пьеро» появилось на свет ещё одно его изобретение: метод Sprechgesang – вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением, рекомендующее экстатическое понижение или повышение интонации певца.
Напряженная экспрессивность музыки Шёнберга долго мешала разглядеть светлые стороны его музыки. Даже Ганс Эйслер, ученик венского маэстро, отозвался о нем так: «Основное настроение музыки Шёнберга – это страх». А ведь лирическая струя в его творчестве очень сильна. «Лунный Пьеро» – прямое продолжение вокальных циклов романтиков от Шуберта до Малера, хотя форма, избранная Шёнбергом, отличается от классической, и тут опять главенствуют числа. Структура цикла основана на мистических в европейской традиции числах 3 и 7. Двадцать один номер цикла словно распадается на три части со своей логикой развития в каждой.
Принцип холодного конструирования музыки математическим разумом нашел свое отражение в ошеломительном романе Т. Манна «Доктор Фаустус». Шёнберг был справедливо возмущён присвоением его интеллектуальной собственности, поданной автором как изобретение его литературного героя, поэтому во втором издании романа писателю пришлось опубликовать приписку о том, что двенадцатитоновая система принадлежит не его книжному детищу, Адриану Леверкюну, а действительно существующему композитору и теоретику. При этом монологи Леверкюна и его литературных собеседников точно передают язвительную холодность ниспровергателей традиций, давая понять читателю, на какие святыни замахнулся Шёнберг, будучи прототипом главного персонажа:
«Контрапункт – это священно-холодная игра чисел. Бах был изобретателем темперированного клавира, а значит, способа многозначно толковать и энгармонически видоизменять любой звук, а значит, новейшей романтической модуляционной техники, и Бах заслуженно получил то суровое прозвище, которым наделил его веймарский мудрец Гёте, назвав его гармонизатором. Гармонический контрапункт? Его нет в природе. Это ни рыба ни мясо».
О трудноисполнимости своих новомодно-изобретённых музыкальных текстов герой высказывается еще пренебрежительнее:
«...Предел исполнительских возможностей! Безжалостное равнодушие великого художника к земной технике – вот что меня здесь больше всего забавляет. Какое мне дело до вашей проклятой скрипки!»
Гордыня – несомненный смертный грех Адриана Леверкюна. Что было грехом Шёнберга, у которого Томас Манн позаимствовал главную идеологическую базу музыкальных принципов? Было ли это грехом?
Нет, нисколько. Но здесь мы подходим вплотную к феноменальному, но не редкому явлению.
Повелитель колебаний и обертонов, создатель музыкальных систем и жёстко высчитанных каркасов, Шёнберг был несвободен от магии чисел и был зависим от них до болезненности, до фобий, до смертного страха.
Арнольд Шёнберг, ярко выраженный трискаидекафоб, всю жизнь сознательно избегал числа 13. Настолько сознательно, что отказался однажды арендовать устраивавший его дом только потому, что тот значился под этим номером. Он пересчитывал буквы в названиях своих сочинений, и, если их сумма давала в итоге тринадцать, он укорачивал коварное слово на один знак, не заботясь о том, что это противоречит правописанию. Так случилось с его последней оперой: она стала называться «Моисей и Арон», потому что сумма букв в правильном написании «Moses und Aаron» давала роковое число.
Трудно понять, откуда в человеке столь рационального склада поселяется такое суеверие.
Даже в современной нам Ирландии суеверие держится до сих пор. Номера машин в ней должны начинаться с двух цифр, показывающих год изготовления автомобиля: 98 или 05. Всё было хорошо, пока дело не дошло до 2013 года. Чтобы не выпускать опасных числовых монстров на дорогу, власти совершенно официально приняли следующее решение: начала номеров этого года стали трёхзначными, а именно: 131 и 132, где 131 обозначает, что автомобиль изготовлен с января по июнь 1913 года, а 132, соответственно, с июля по декабрь.
Существует библейское предание, что Иуда, предавший Христа, сидел за столом тринадцатым, но кто знает, откуда и с кого надо было начинать считать, чтобы «подбить» результат к соблазнительно-мистическому выводу. Из-за этого всегда была в ходу примета: если за трапезой собралось тринадцать человек, один из них умрёт в течение года. Существовала даже профессия «четырнадцатого гостя», которого приглашали на встречу, чтобы избежать несчастливого числа. В Америке для борьбы с этим суеверием был создан «Клуб Тринадцати». А в христианстве существует апокрифическое убеждение, что Сатана (погубитель Фауста, классически данный Т. Манном Леверкюну в соблазнители), был тринадцатым ангелом божьим.
С религией у Шёнберга были сложные и неровные отношения. Родившись рокового 13 числа в сентябре 1874 года в еврейской семье в венском квартале Леопольдштадт, в бывшем еврейском гетто, он в 1898 году переходит в протестанство, а в 1933, как раз при приходе к власти нацистов, в синагоге Парижа он проходит обряд возвращения в иудаизм! – и в том же году эмигрирует в Америку.
В Америке число тринадцать давненько пытались отменить, что, разумеется, никак не являлось причиной эмиграции Шёнберга, но было ему крайне симпатично. В некоторых зданиях (например, в гостиницах Нью-Йорка) этажи нумеровались и нумеруются так, чтобы не нервировать трискаидекафобов: после 12-го этажа может сразу следовать 14-й, или же в здании могут существовать этажи 12А и 12Б. Многие авиакомпании при нумерации мест в пассажирских самолётах избегают тринадцатого ряда, и ряд 14 следует сразу за 12-м. Но страх перед проклятым числом преследовал Шёнберга и сопутствовал ему везде, стоя за спиной любой дюжины, любого сложного интервала, любого боя часов, возвещавшего полдень, как в новелле Эдгара По «Чёрт на колокольне»:
...До полудня оставалось только полсекунды. Колокол должен был вот-вот ударить, а внимательное наблюдение за своими часами было абсолютной и насущной необходимостью... Ни у кого не было времени, всем надо было считать удары колокола.
— Раз! — сказали часы...
— Два! — продолжал большой колокол.
— Три! Четыре! Пять! Шесть! Семь! Восемь! Девять! Десять! — сказал колокол.
— Одиннадцать!
— Двенадцать! — сказал колокол.
— Унд тфенатсать тшасофф и есть! — сказали все старички, поднимая часы.
Но большой колокол еще с ними не покончил.
— Тринадцать! — сказал он.
— Дер Тейфель! — ахнули старички, бледнея, роняя трубки в снимая правые ноги с левых колен. – Дряннадцать! Дряннадцать часов!
По воспоминаниям дочери Шёнберга он часто, наткнувшись на сопротивление музыкального текста в сочиняемой партитуре, в сердцах пересчитывал такты от начала периода и сердито восклицал: «Чему же удивляться, ведь это тринадцатый!»
Интересно, что связанный всю жизнь со звуками Шёнберг ещё и написал более 300 картин – гораздо больше, чем музыкальных произведений, словно хотел именно так выразить себя, обладая комплексом косноязычия Моисея из собственной оперы: «О слово, слово, которого у меня нет!» Он был профессиональным художником и даже членом Прусской академии художеств. Некоторое время он входил в художественное объединение «Синий всадник», объединявшее художников экспрессионистского толка. Множество его полотен носят название «Видение» или «Взгляд». Многочисленные автопортреты Шёнберга написаны с величайшим разнообразием, но нет ни одного, где он изобразил бы себя радостным (хотя в жизни, по отзывам окружающих, это не соответствовало действительности).
Всю жизнь он считал дату собственного рождения дурным предзнаменованием и боялся того дня, когда ему должно было исполниться семьдесять шесть лет, потому что в сумме эти цифры составляли роковое число. В последний день жизни, 13 июля 1951 года, он, уже полгода как семидесятишестилетний, остался на весь день в постели, объяснив, что чувствует приближение смерти. Родные пытались уговорить его встать и прекратить эти глупости, но он отказался.
За тринадцать минут до полуночи, в 23 часа 47 минут он произнёс слово «гармония» и скончался.
Без тринадцати двенадцать произошло то самое пресловутое математическое действие, которое дало в сумме минус один – и на одного великого художника на земле стало меньше. Так для него полночь наступила на тринадцать минут раньше, чем для остальных.
Но одним из самых известных высказываний Шёнберга незадолго до смерти стало его светлое признание:
— Ещё и в до мажоре можно много чего сказать.
Иллюстрация: Арнольд Шёнберг, автопортрет, 1910 год
«Скрипичный ключ» СПб, 2014
