«Русская филармония» исполнила Седьмую симфонию Малера
Когда дирижер является художественным руководителем коллектива, постоянно пестует его в репетиционном процессе, музыкальное дыхание своих подопечных он ощущает особенно хорошо. Однако разучивание с собственным коллективом нового масштабного сочинения — процесс всё равно непростой и во многом неизведанный.
Результат подобной работы всегда интригует особенно сильно, когда дирижер выносит свою интерпретацию на суд публики впервые.
Все эти обстоятельства как раз и сошлись на исполнении оркестром «Русская филармония» грандиозной Седьмой симфонии Малера: оно состоялось 17 апреля в Московском международном Доме музыки.
С приходом Дмитрия Юровского на пост художественного руководителя Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония» не только качественно обновился его репертуар, но ряд качественных позитивных изменений претерпела сама его игровая форма. После незабываемо ярких трактовок Первой («Морской») симфонии Воана-Уильямса, «Весны священной» Стравинского и Девятой симфонии Бетховена,
Седьмая симфония Малера стала еще одной важной вехой в жизни оркестра,
ведь, как показало ее исполнение, включение в репертуар такого значимого сочинения подняло рейтинг музыкантов еще на одну ступень профессионального мастерства.
В концертной практике эту симфонию, «расчетная» длительность которой находится в районе часа двадцати, как правило, исполняют одну за весь вечер, однако маэстро, по-видимому, решил: удивлять — так уж удивлять! И удивление это заключается не только в том свершившемся факте, что первый подступ к Малеру начался с сочинения, на первый взгляд, кажущегося «неподъемным» для двойного дебюта оркестра и дирижера. В программе вечера, выстроенной по схеме «Вагнер – Лист – Малер», Седьмая симфония стала финальной частью, заняв всё второе отделение. И чтобы начать разговор о нем, необходимо остановиться на программе первого.
Открыла концерт увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»,
вошедшая в программу концерта явно неслучайно: в рондо-финале (в пятой части) Седьмой симфонии в каскад вариаций-пародий, апофеозом которых становится жизнерадостная драматическая кода с неожиданно возникающей вновь маршевой героикой первой части, Малер включает и обращение к этой увертюре Вагнера.
Три центральные части симфонии — это ее своеобразный «большой ноктюрн», рождающий невольные ассоциации с «маленьким ноктюрном» в опере. Речь идет о финальном, достаточно развернутом, комическом эпизоде второго акта «Мейстерзингеров», происходящем под покровом ночи: как известно, он заканчивается всеобщей потасовкой жителей Нюрнберга, разбуженных гнусаво-громким пением дилетанта Бекмессера. Эти ассоциации, конечно, формальны, но недвусмысленный интерес к Вагнеру в конструкции Седьмой симфонии Малера, несомненно, присутствует.
Увертюра к «Мейстерзингерам» в трактовке Дмитрия Юровского — концентрированно мощный залп исконно немецкого «нордического» романтизма.
Закованная в тяжелую броню симфонической формы, эта величественная музыкальная фреска, аккорды которой словно раскачиваются на волнах чеканной маршевой поступи, оживает удивительно выпукло и психологически многогранно. Медные духовые, играющие в ней исключительно важную роль, звучат несколько резонирующе, но изысканности общей романтической линии вовсе не нарушают. Баланс между инструментальными группами и соотносительная контрастность разделов выверены на редкость педантично, но при этом динамическим переходам и красочности оттенков эмоциональная сухость абсолютно чужда —
всё подчинено торжеству ликования чистого идеала искусства, которое творит сам человек и которое, в конечном счете, сметает любые жизненные преграды на его пути.
Подобно «призрачному скерцо» центрального раздела Седьмой симфонии Малера, снабженному ремарками «неотчетливо, свободно, но не слишком быстро», в программном продолжении вечера Первый фортепианный концерт Листа, сольную партию в котором блестяще проводит Александр Гиндин, предстает еще одним, но уже «большим скерцо» — игривым, лучезарным, необычайно светлым. Однако это совсем иная градация ликования, чем в музыке и Вагнера, и Малера, где оркестр закономерно настойчив, напорист и драматически акцентирован, а ощущение света, как проявление высшей формы совершенства, воспринимается через призму сложного поэтически-философского ракурса.
В интерпретационном сотворчестве пианиста, оркестра и дирижера фортепианно-симфонический романтизм Листа — это восхитительная композиция мажорного настроения, субстанция чистой музыкальной формы.
Это тончайшая материя упоительных звучностей, филигранных штрихов и динамических оттенков.
Безмятежность музыкального света, рождаемая «хрустальной» нюансировкой и виртуозными пассажами солиста, а также деликатно мягким оркестровым аккомпанементом, находит прелестное продолжение и в фортепианном бисе, которым становится популярнейшая «Кампанелла» Паганини — Листа.
После впечатляющего отголоска XIX века, представленного первым отделением, к восприятию симфонии Малера, написанной уже в начале XX века, мы подходим, что называется, музыкально «разогретыми». Хотя сам Малер весьма неодобрительно относился к тому, что его Седьмую симфонию (1904/05) называли «Ночной песнью», рациональное зерно в этом, несомненно, есть, и «большим ноктюрном» три ее внутренние части мы ранее также окрестили неслучайно.
Официальные названия крайних частей этой тройки, составляющей композиционный остов сочинения, говорят сами за себя («Nachtmusik I» и «Nachtmusik II»), но ведь и центральное «Scherzo» с его призрачно-дьявольскими модуляциями, облаченными в академически красивую форму, — это тоже музыка ночи, но, можно сказать, в ее интеллектуально-зловещем, затаившемся до времени обличии.
В тональной схеме этой симфонии «Scherzo» — последний минор, пронизывающий три первые части, и если «Nachtmusik I» – это рембрандтовская, как принято считать в отечественном музыковедении, звукопись светотеней его «Ночного дозора», то «Nachtmusik II» уже явно романтическая, хотя и в известном отношении ироничная серенада с аккомпанирующим звучанием двух арф, гитары и мандолины.
В интерпретации Дмитрия Юровского, кажется, именно «Scherzo» становится отправной точкой для его трагического прочтения этой симфонии.
Но вместе с тем это прочтение однозначно светло и величественно, поэтому «свет музыкальной трагедии», который уверенно проникает в глубины слушательского подсознания, с легкостью вбирает в себя и тожественное «вагнерианство» первой части, и ироничную гипертрофированность вариационного рондо-финала. В итоге героичность первой части и солнечная жизнерадостность последней становятся синонимами величия светлой трагедии, и эта не такая уж и неожиданная философская метаморфоза сразу же снимает проблему кажущейся на первый взгляд несвязности финала с центральным «трехчастным ноктюрном» этой симфонии.
Когда мы говорим, что Малер — это, прежде всего, философ от музыки, то сие воспринимается буквально, как «Отче наш». Но различные дирижерские трактовки его великой музыкальной философии неизбежно складываются в самый широкий спектр ее индивидуального осмысления.
То, что предложила «Русская филармония», стало одним из убедительнейших и интереснейших взглядов на эту партитуру.
То, как «Русская филармония» осуществила это на практике, запомнится надолго, ибо за всю историю коллектива под руководством Дмитрия Юровского обсуждаемое исполнение стало, пожалуй, наиболее ярким примером вдохновенного творческого единения оркестрантов. Их уверенная техническая раскрепощенность и заметно возросший артистический кураж привели к сакральному «моменту истины» — моменту истины творческого откровения.
