В этой статье мы хотели бы представить работы белорусского балетного фотографа Ольги Мороз в контексте перекликающейся с ними книги немецкой исследовательницы Дорион Вейкман «Дрессированная плоть. Культурная история балета (1580-1870)» (2002), ещё непереведённой на русский язык.
Балет считается жестоким видом искусства, требующим сочетания таланта и физических предпосылок, стойкости и самоотдачи, выдержки и честолюбия. Причём, для многих скрытое за кулисами кажется едва ли не ещё более интересным, чем сами спектакли. Именно там, предполагается, спрятан «настоящий» театр: интриги, мучения, старательно спрятанная за парадной улыбкой изнанка красоты.
Сегодня граница между артистами и зрителями, репетицией и представлением проведена достаточно чётко, и пересечь её не так просто. Ольга Мороз снимает в Белорусском государственном хореографическом гимназии-колледже по специальному разрешению дирекции на протяжении шести лет, но ей пришлось преодолевать первоначальное сопротивление преподавателей. Представленной здесь серией фотографий «Репетиционная сцена» Мороз выводит на новый качественно-художественный уровень линию, намеченную в её минских выставках «Балет. Акт 1-ый» и «Балет. Начало».
В связи с фотографиями Ольги Мороз невольно вспоминается фильм Юрия Короткова «Танцующие призраки» (1992), действие которого происходит в хореографическом училище. Выступление в спектакле на большой сцене там показано только в конце, в тот момент, когда из разбитых ступней, изнурительных классов, дрессуры, унижений и личных жертв рождается, говоря словами Марселя Пруста, «мыслящее» «прозрачное» тело. То есть, одухотворённое, «лишенное всех изъянов инертной и непокорной духу материи»; тело, «в котором преломляется сущность, некая Идея». Такое тело двигается, не привнося в движение ничего инородного смыслу этого движения. В танце рождается имманентный ему смысл, неотделимый от него, не могущий быть высказанным иначе.
На фотографиях Ольги Мороз девочки – будущие балерины проходят путь от ученицы до артистки и растут вместе со своим искусством. Фотографии передают их отношение к танцу, переживания, страхи, амбиции, неуверенность и становятся частью личной истории и истории балетного искусства Беларуси.
Мальчики же всё ещё остаются на фото «почетными гостями» (Баланчин), напоминая, что, несмотря на всё привнесённое великими танцовщиками, балет остаётся женским искусством (в том смысле, что на сцене танцуют, преимущественно, женщины; среди балетмейстеров по-прежнему преобладают мужчины). Это связано с тем, что в XIX веке, эпоху становления романтического балета, в рамках буржуазного морального кодекса для мужчины танцевать на сцене было социально неприемлемым. Очаровывать в танце считалось прерогативой женщин. Тогда и закрепилась привычная для нас картина – единственный принц в окружении десятков лебедей или вилисс.
Помимо отсутствия гендерной симметрии, фотографии Ольги Мороз затрагивают другие важные темы, определяющие ряд сущностных характеристик балетного искусства. Они, как уже упоминалось, будто иллюстрируют критически ориентированную книгу Дорион Вейкман «Дрессированная плоть. Культурная история балета (1580-1870)».
Вейкман понимает под классическим танцем, опираясь на сочинения философов Мишеля Фуко и Норберта Элиаса, «элемент процесса цивилизации в смысле возрастающей дисциплинированности тела и чувств». Согласно её концепции, «балет служил укрощению тела, призванного двигаться как гармонический образ в симметричных порядках».
Фотографии Ольги Мороз наполнены зеркальными отражениями, балетный урок или репетицию без зеркала трудно представить. Необходимость использования зеркала в процессе обучения и подготовки спектаклей обосновал ещё французский теоретик балета Пьер Рамо (1674-1748) в основополагающем для балетного искусства сочинении «Мастер танца» (1725).
Критикуя классический балет, Дорион Вейкман именно зеркало ненавидит, кажется, больше всего: «Зеркало становится индивидуальной контролирующей инстанцией, замещающей самостоятельную рефлексию. В конечном итоге, этот метод закладывает тенденцию рассогласования всех без исключения движений с изначальными ощущениями: вместо собственной интуиции впредь зеркальная поверхность должна давать сведения о том, удачно ли расположение в пространстве, правильно ли выполнен шаг, хороша ли осанка».
То есть, благодаря зеркалу собственное тело начинает рассматриваться с внешней точки зрения как объект, которым необходимо управлять, отталкиваясь от его внешнего образа. О правильности и красоте движения судят не по внутренним ощущениям, а по отражению в зеркале. В одном человеке уживаются двигающийся и тот, кто его судит со стороны и исправляет.
Доказывая, что зеркало нарцистически раскалывает личность, Вейкман приводит наблюдение Сержа Лифаря: «Я был влюблён в себя самого и в то же время отдалён; то, что я любил, было не мной самим, но картинкой в зеркале. Тайна каждого художника в том, чтобы видеть себя самого, не видя себя самого. … В зеркале не было меня как личности, но кто-то, существующий только в фантазии».
Далее Вейкман приходит к выводу, что зеркало неплохо было бы вовсе упразднить: «Нарцистический раскол, прославляющий зеркальное отражение как идеал и растворяющий собственное тело, есть тайный центр danse d’école. Желающий реформировать академический танец должен обратить этот процесс десубъективации, не соскальзывая в пустой дилетантизм».
Ряд фотографий Ольги Мороз закономерно иллюстрирует фундаментальный труд Агриппины Вагановой «Основы классического танца» (1934), заодно раскрывая другую тему Дорион Вейкман. Можно сказать, что Ваганова, подобно своим предшественникам, даёт ясные определения словам, из которых складываются балетные тексты. Речь идёт о кодификации движений: тело должно работать чётко и прозрачно, как отлаженный механизм. Телом нужно владеть полностью и его осознанно контролировать, говоря словами Вейкман: «Тело превращается… в механизм из мяса и крови и рационально тренируется».
Согласно Вейкман, теоретики классического балета «оценивают тело, руководствуясь инструментальными критериями, и набрасывают космос контролируемых движений, исключающий спонтанные порывы».
В рамках этой системы тело, с одной стороны должно работать чётко, как машина, с другой – излучать сексуальность; строгая техника обязана дополняться страстью. Нужно научиться «любить и ножкой дрыгать» (Ходасевич) одновременно. Тело становится объектом, которой рационально рассматривается и анализируется, функционально формируется и стабилизируется в нужном состоянии. Параллельно и в тесной связи осуществляется управление эмоциональным состоянием. В итоге тело становится «точным семиотическим инструментом, способным воплотить чужие фантазии».
Другие фотографии помогают проследить, как непрерывное движение собирается из отдельных элементов. В кордебалетных построениях девочки предстают составными частями абстрактных констелляций. Индивидуальные различия между ними должны быть стёрты в пользу стройности и однородности группы, чтобы, стремясь к совершенной гармонии, стройно представлять на сцене стаи лебедей и нимф. Рядом на фото мгновения, когда эти симметричные построения разрушаются: моменты расслабленности, непринуждённости, несущие свою собственную эстетику, обусловленную, тем не менее, общей эстетикой классического балета.
На фотографиях время от времени всплывают фигуры, целиком остающиеся невидимыми и незнакомыми для большинства зрителей. Это – преподавательницы колледжа. Резко контрастируя со своими воспитанницами и воспитанниками по внешнему виду, они представляют инстанцию контроля и неравнодушного внимания. В кадре бесконечные повторы, рутина, короткие команды: «Выше! Не сгибай колено! Сначала!»
Ученицы и ученики хореографического колледжа словно вырваны из современной повседневности и перенесены в другое пространство. Если ещё в XIX веке на уроках танцев разучивали балетные движения, а полонезы и менуэты перемещались между сценой и бальным залом, то теперь мир академического танца представляет собой особую реальность, нечто вроде музея живых тел.
Кроме того, не исключено, что классический балет, каким мы его знаем, скоро умрёт, поскольку вряд ли сможет существовать в культуре, одержимой идеей здоровья. Всё чаще кричат о том, что чрезмерная концентрированность на танце, диетах и поддержании веса ведёт к общей необразованности, физическим проблемам, задержке личностного развития. С учётом этой перспективы, фотографии Ольги Мороз, сделанные в хореографическом колледже – это её взгляд в будущее и одновременно в прошлое классического балета.
Фотографии Ольги Мороз
