Александр Сладковский возглавил Государственный симфонический оркестр Республики Татарстан три года назад. О том, каким оркестр был на момент его приезда, как протекала работа с коллективом на протяжении этих лет, какого уровня удалось достигнуть, к чему необходимо стремиться, из чего состоят будни и праздники его большой музыкальной «семьи», дирижер рассказал порталу Belcanto.ru в своем эксклюзивном интервью.
— Александр Витальевич, Денис Мацуев назвал ваш коллектив оркестром европейского уровня. Каковы, по-вашему, критерии, которые позволяют дать оркестру такую оценку? Собственно, к чему вы стремитесь вместе с коллективом, куда ведете его как лидер?
— Боюсь, что у меня нет понимания, что такое европейский оркестр. Объясню, почему. На мой взгляд, есть только два критерия для определения уровня коллектива: это хороший оркестр и плохой. Мне, конечно, очень лестно, что Денис, сыгравший, пожалуй, со всеми коллективами мира, так оценивает наш труд. И я, в принципе, предполагаю, что он имеет в виду.
Если говорить о русских оркестрах, то они никогда не могут быть европейскими в силу своих организационно-структурных особенностей. Потому что если в Европе существует такое понятие, как диктат интенданта, и это явление не мешает творческому процессу, то в России оно приводит к непредсказуемым последствиям в тех случаях, когда интендант некомпетентен, а таких случаев большинство. Возникает противоречие между артистом и администратором, и, как правило, этот эксперимент плохо заканчивается. Поэтому в России, я считаю, может благополучно существовать оркестр, который подчинен художнику. И то, что наши выдающиеся коллективы — БСО, ГАСО, Ленинградская филармония, оркестр Мариинского театра — много лет держат марку, то это исключительно потому, что во главе их стоят личности огромного масштаба.
Главными свойствами хорошего оркестра я считаю мобильность, дисциплинированность, мотивированность, наличие творческой перспективы. Эти составляющие должны привести нас к тому результату, к которому мы стремимся.
— Судя по афишам, среди приезжающих сюда солистов — звезды первой величины.
— В этом и проявляется уже сегодняшний результат. Согласитесь, было бы странно, если бы я сам себя нахваливал. Но с оркестром выступают известнейшие музыканты России и мира, многие становятся нашими близкими друзьями. Это очевидный факт. Та же София Губайдулина, которая очень страдала, что здесь нет оркестра надлежащего уровня, а потом, когда послушала нас, была безумно счастлива за Казань. С нами сотрудничают выдающийся композитор современности Гия Канчели, наш большой друг и творческий «патрон» Александр Чайковский, такие музыканты, как Денис Мацуев, Юрий Башмет, Александр Князев, Владимир Федосеев, Дмитрий Хворостовский, Ильдар Абдразаков, Виктор Третьяков, Николай Луганский, Екатерина Мечетина и многие другие, всех не перечислишь, боюсь обидеть тех, кого не назвал.
— Известно, что три года назад вы застали оркестр в плачевном состоянии. Пришлось ли вам менять состав коллектива?
— Сегодня это, конечно, абсолютно другой коллектив, но не в смысле персоналий, а в смысле психологии. Поменять пришлось нескольких человек, которые не соответствовали даже тогдашнему уровню. Понимаете, поменять одного музыканта на другого несложно. Значительно труднее поменять психологию человека. Тем более — поменять психологию ста человек. Искусство управления заключается в том, чтобы создать условия, при которых люди начинают понимать, зачем приходят на работу. И постепенно мне удалось поменять здесь абсолютно всё. У нас сразу был грант, и первым делом я в три раза поднял зарплату. В работе же мне пришлось начать с абсолютного нуля. Сюда входило и то, как приветствовать друг друга, как общаться внутри коллектива — даже таким моментам приходилось уделять внимание.
— Главным вашим аргументом в работе был материальный? Высокая зарплата в обмен на качество исполнения?
— Если говорить примитивно, то да. Но, конечно, на самом деле аргументов больше. Я сказал: друзья мои, чтобы чувствовать себя музыкантами, вы должны хорошо зарабатывать — раз, играть на хороших инструментах — два, хотя бы на год вперед знать, какой репертуар вас ожидает, — три. До меня здесь никто не знал, что они будут играть даже на предстоящей неделе. И еще у творческого коллектива должна быть сверхидея — божественная, недосягаемая творческая идея, которая подчас сильнее денег начинает мотивировать музыкантов. Конечно, когда у меня есть такие аргументы, то я имею право требовать.
Но я не могу предъявлять претензии к тому же звучанию, если я понимаю, что человек играет на дырявом гобое, на битой скрипке или контрабасе. Износ инструментов до меня был стопроцентным. И первым делом мы поменяли весь комплект духовых и ударных.
— А струнные?
— Первая закупка струнных у нас была практически пробной. Мы купили 16 инструментов у Эрика Блота, это современный мастер, который обеспечивает многие мировые коллективы, в частности оркестр Ла Скала. У него огромная мастерская в старинном доме, он известен в мире еще и как эксперт. Я лично ездил в Кремону, отбирал то, что нам нужно. Ну а сегодня мы уже покупаем не только современные инструменты, но и такие, которые относятся к культурному наследию. У нас две старинных скрипки: Паоло Антонио Тесторе (1740-1750 г.г. изготовления) и Антонио Гальяно (1830), виолончель Михаэля Платнера (1725-1735) и альт Себастьяна Бернарделя (1854).
И вот когда появляются уже такие аргументы — не только зарплата, но инструменты и разумные творческие планы, то можно начинать работу над культурой исполнения. А это процесс длительный. Даже над тем, чтобы они выучивали ноты к каждой репетиции, пришлось потрудиться.
— До вашего появления они этого не делали?
— Абсолютно точно могу сказать, что нет. На первой же нашей встрече я начал не оркестровую репетицию, а поодиночке вызывал музыкантов к себе в кабинет. Прослушав каждого струнника в отдельности, я понял, что дело швах. Потому что из пятидесяти человек лишь пять смогли просто попасть в ноты. Я даже не говорю о тепмо-ритме, тембре, о художественности, а лишь о чистоте интонации. А ведь у нас тогда на открытие сезона была запланирована Пятая симфония Чайковского — произведение не самое сложное, репертуарное для любого оркестра. Я хочу сказать, что работу мы начали в прямом смысле слова с чистого листа.
— Отчаяние вас не охватило?
— Нет, конечно, мне и деваться-то некуда было. Ведь меня президент Республики Рустам Минниханов пригласил лично. Он, кстати, тоже сказал: «Ты мне сделай европейский оркестр». Мы ведь все понимаем, что вкладывается в это понятие: то есть функционирующий, красиво играющий оркестр, приносящий экономический и любой другой эффект. С моей стороны было бы не по-человечески сложить руки и уехать. Это было бы непростительно — не только перед президентом, такие вещи и Бог не прощает. И надо было делать эту работу, засучив рукава. Мы с женой переехали в Казань, поселились здесь, и началась вот эта чёрная, страшная работа.
— Бытовую сторону вашей жизни в Казани устроил президент?
— Да, он сказал: «Вот этому дирижеру дать квартиру». Это было в июне 2010 года. И до августа я ждал назначения. Получилось, что квартиру я получил раньше, чем министерство культуры Республики приняло решение по моей кандидатуре.
— Были и другие?
— При всем уважении к Фуату Мансурову все понимали, что его здоровье совсем плохо, и на его место здесь было много желающих, чьих-то протеже, с рекомендациями, местные и приезжие, и я, конечно, совсем не входил в планы тогдашнего министра культуры Республики. Кроме того, кое-кто вообще предлагал расформировать оркестр, выкинуть эти «дрова» на свалку, закрыть эту тему, прекратить выбрасывать деньги на ветер и иметь такую дыру в бюджете, если это настолько недееспособная единица. И они вправе были принять такое решение — зачем, в самом деле, содержать оркестр, который не может играть? Так что здесь нужен был «конь», который бы вспахал это поле. И хотя решение по мне принималось долго, они понимали степень последствий в случае, если хороший оркестр здесь так и не появится. Вот я и оказался тем самым «конём».
— Я прочитала в прессе, что бюджет вашего оркестра около 159 миллионов рублей в год. Разве это для такой республики не копейки?
— Даже если бы у меня был грант меньше, чем сейчас, я все равно делал бы то, что делаю. Может, в меньшем масштабе, но я сделал бы. Главное ведь не количество денег. Ты попробуй их проглоти, ты инвестируй их так, чтобы это принесло пользу. Это вы так думаете, что Татарстан — богатая республика, что денег у оркестра не так уж много. Но на сегодня нам хватает с головой. То, что нам дают, это не мало. Когда мы вырастем до такого уровня, каким я его себе представляю, то тогда у нас появятся спонсоры, то есть те заинтересованные люди, которые захотят вкладывать в оркестр как в прибыльный проект, помогать нам и поддерживать нас как известное учреждение культуры. Но мы пока не вышли на такие рубежи, всё это у нас в перспективе.
— Так, наверное, будущие спонсоры пока воспитываются на ваших концертах? Пока растёт оркестр, ваш инвестор тоже растёт?
— Да, это объективный процесс, его нельзя обогнать, как беременность. Я стараюсь смотреть на вещи трезво. Я благодарен тому, что есть, это не сравнить с тем, что было. Мы приглашаем лучших артистов, мы покупаем лучшие инструменты, ежегодно пополняем республиканскую коллекцию, мы осуществляем музыкальные проекты, например, имеем возможность заказать оперу. То есть денег сейчас ровно столько, сколько мы можем освоить и насколько мы достойны.
— Теперь оркестранты знают, что заниматься перед репетициями они обязаны?
— Когда ты недополучаешь в зарплату за плохую игру, то ты понимаешь, что дело в тебе. Ведь все всегда ищут причину в ком-то — то плохой дирижер, то плохой директор. А я сказал им: давайте начнем каждый с себя. И это стало правилом, это стало жестким регламентированным принципом, который мной контролируется и который должен неукоснительно выполняться всеми.
— Вот вы уже закупаете уникальные инструменты. Они у вас даже под охраной находятся. А как же музыканты на них занимаются? Их ведь не выдают им на руки?
— Они занимаются в офисе. В нашем особняке оборудованы классы, и каждый музыкант имеет право прийти в любое время, открыть сейф и взять инструмент для занятий. Каждый отвечает за инструмент головой, выйти с ним на улицу он не может. На репетиции и на концерты инструменты привозят под охраной.
— Старинными коллекционными инструментами вы решили обеспечить всех струнников? Ведь такого, наверное, нет даже в столичных оркестрах?
— Мы начали это делать и, даст Бог, будем продолжать, пока есть такая возможность. У нас есть сумма, которую мы ежегодно тратим на покупку инструментов. Но появляются новые расходы — на какие-то проекты или поездки. Это тоже инвестиции, ведь все перемещения мы оплачиваем из своего бюджета. У нас на следующий год запланирован ряд серьезных выездов. Я уж не говорю про 2015 год. В зависимости от производственной необходимости мы будем решать, как перераспределить средства либо с творческой части на материальную, либо наоборот. Потихонечку мы будем пополнять коллекцию, пока хватит средств.
— На них, вероятно, играют солисты в группах?
— Принцип очень простой: чем лучше ты играешь, тем лучше у тебя инструмент. И определяет всё концертмейстер группы. Я вообще в это не вмешиваюсь. До меня система обратной связи в оркестре была потеряна, худсовет развален. Я его вновь создал. Лидеры работают каждый со своей группой — и творчески, и человечески. Каждый концертмейстер — проводник моих идей остальным музыкантам. У нас есть совещания худсовета, где мы решаем все вопросы оперативно и неформально, и это дает свой эффект.
— Вы продирижировали всеми лучшими оркестрами России, а вот теперь осели здесь. Можно ли уже говорить, что вы нашли свой коллектив?
— Да, я продирижировал не только лучшими, а практически всеми оркестрами, кроме оркестра Мариинского театра. Конечно, сложно загадывать на будущее, ведь никто не знает, что с нами будет завтра. Я просто честно делаю то, что я могу. И благодаря опыту общения с очень хорошими оркестрами — НФОРом Спивакова, «Новой Россией» Башмета, БСО Федосеева, Темиркановским ЗКР, я представляю, как должно быть, и не важно, в провинции или в столицах.
На сегодняшний день я не просто нашел этот коллектив, я его вырастил. Музыканты — это и дети мои, и коллеги, словом, это — семья. С первого дня я говорил оркестру: мы семья. В семье не может быть интриг, неправды. И потом я их так загрузил работой, что им было вообще ни до чего. Они столько занимались, что стали входить в раж, и когда у нас появились первые успехи, они почувствовали, что выросли в собственных глазах и в глазах окружающих. Вот он идет куда-нибудь в ресторан, а перед ним снимают шляпу, потому что он музыкант Госоркестра. Это колоссально.
— Действительно, здесь сразу заметно, что оркестр в почёте. Ведь повсюду, вы знаете, в каком положении музыканты, педагоги.
— Это проблема тех, кто так живет. С этим нужно что-то делать. С этим нельзя жить, нужно активно, настойчиво, последовательно, честно добиваться своего. Надо не сидеть сложа руки, а делать. Когда ты точно знаешь, чего ты хочешь, тебе Бог посылает людей, покровителей, партнеров, настоящих заинтересованных людей, которые поддерживают твои начинания, понимая, насколько они важны и нужны не для междусобойчика какого-нибудь, а для настоящего большого дела. Знаете, в Республике после нас подняли зарплаты в оперном театре, возрождается музыкальная жизнь в районах, мы и с городом работаем, создали детский симфонический оркестр. На нас огромная ответственность, мы как локомотив — не только играем на своих концертах, но реально приучаем людей к прекрасному и делаем это на самом высоком творческом уровне.
— Публика была потеряна в Казани?
— На все сто процентов! Первый раз я играл с оркестром в 2010 году как приглашенный дирижер даже не в полупустом зале — на сцене людей было больше, чем слушателей в зале. Интерес пропал совершенно, и это объективная закономерность. Они играли в сезоне 2009–2010 года 12 программ и всего 20 концертов.
— Не слишком ли суров ваш стиль управления? Не боятся вас музыканты?
— Боятся? Что я монстр, что ли? Чего меня бояться-то? Я определил новые правила игры, я сам подписался под ними кровью и сказал: друзья, либо мы это делаем, либо у нас ничего не выйдет. Это же не какой-нибудь мой каприз, всё, на чем я настаиваю, — это необходимые условия работы. Ведь в том, что исходит от меня, заинтересованы и сами музыканты, а наш общий успех определяется не волей одного человека, но волей всего коллектива. Я, конечно, диктатор в том, что касается творческих задач: я чётко знаю, чего хочу, и я этого добиваюсь — и в звуке, и в поведении музыкантов, и в их отношении к работе, и в дисциплине — словом, во всём.
Но я не делаю этого насильно, мы делаем это сообща, предварительно договорившись, что мы либо идем в этом направлении, либо, в противном случае, вся наша деятельность будет сведена к нулю. И, знаете, последнего они боятся гораздо больше, чем меня. Потому что я чётко рисую эту картину: если мы сбавим обороты, начнем халтурить, расслабляться, то мы потерям то, что с таким трудом наработали, и вернемся к тому, с чего начали. И это понимает каждый. А кто этого не понимает, тот либо уволился, либо я его уволил. Таких было всего несколько человек — со старым менталитетом из прошлых, застойных времен. Но вместо них пришли молодые ребята, и они с удовольствием делают то, о чём я прошу. Поэтому я не думаю, что они меня боятся. Но уважать меня они должны, даже обязаны, а я обязан делать всё так, чтобы они меня уважали. Но без диктата никуда.
— Вся основная работа проходит у вас на репетициях, а на концертах вы показываете готовый результат? Или на концерте возможны неожиданные изменения, импровизации?
— Никогда никаких импровизаций! Все отрепетировано до мелочей, и на концертах просто выдается результат. Выдающиеся музыканты оркестров Большого театра, ЗКР, НФОР, РНО, Берлинской филармонии рассказывали мне, как работали Светланов или Караян, и для меня эта схема взаимодействия близка и понятна. Импровизация — это другой жанр, это, знаете, уже ближе к джазу, а в классической музыке всё должно быть геометрически строго, всё до мелочей просчитано. На концерте, как это делал Светланов, можно просто отпустить вожжи, у него оркестр начинал сверкать всеми своими гранями и открываться во всем своем величии. Мравинский или Караян в старости только пальчиком что-то там показывали. Потому что на репетициях всё было сделано до мельчайших подробностей. Ведь это академический, строгий вид искусства, здесь каждый должен чётко знать свою задачу.
— Расскажите о своих дирижерских «корнях».
— Это самый простой вопрос. Я выходец из петербургской дирижерской школы, и считаю, что этим всё сказано. Я этим очень горжусь. Я ученик профессора Владислава Чернушенко, тогдашнего ректора консерватории, ученика Ильи Мусина. Мои «корни» — это Вагнер. Я застал Мусина еще живым. Мне очень повезло, в середине 90-х я попал в эпицентр музыкальной жизни Петербурга. Филармония была на пике формы с Темиркановым, Гергиев стремительно пошел ввысь в Мариинке. Он начал ставить Вагнера — сначала «Парсифаля», потом тетралогию, «Лоэнгрина», это всё были незабываемые постановки. Я был свидетелем того, как они рождались на свет, был постоянно на репетициях то в филармонии, то в Мариинке, тогда весь город жил ожиданием этих премьер. На моих глазах осуществлялись эти глобальные проекты. Я еще застал в блистательной форме Неэми Ярви, это ученик Рабиновича. Марис Янсонс — тоже его ученик, а все остальные из знаменитых — «мусинские»: Гергиев, Темирканов, Синайский, в определенном смысле Бычков. Чернушенко был носителем информации о традициях этой школы, это великолепный, блистательный педагог, и он, конечно долго и упорно учил меня говорить руками. На третьем курсе, в 1999 году, я выиграл конкурс Прокофьева, и с того времени началась моя спокойная, неторопливая, размеренная карьера.
— На репетициях вы говорите, что-то объясняете?
— Никогда. Я иногда могу попросить что-то конкретное, что я хотел бы услышать тембрально либо метрически. Я всегда старался мало говорить, и нас так учили в Санкт-Петербургской консерватории. Это и есть искусство дирижера — безмолвие. Чем меньше дирижер говорит, тем лучше. И я стараюсь этого правила придерживаться. Это же не профессия трибуна.
— Заметно, что вы предпочитаете выступать с циклами: в прошлом году исполняли все симфонии Бетховена, в предстоящем сезоне — все симфонии Чайковского. Вот так, циклами, принято исполнять в Европе.
— Вот опять Европа, видите? Не случайно же это, ведь там давно уже всё придумали. Откуда появился как композитор Петр Ильич Чайковский? Его профессора были немцы. Это известный факт. И вот вам результат такого синтеза. Я в этом вижу только позитив. В репертуарной политике должна быть последовательность. Для симфонического оркестра существует своеобразный «букварь». И любой оркестр должен этот «букварь» выучить . Весь симфонизм вытекает из симфоний Бетховена. Невозможно приступать к симфониям Малера, если ты не переиграл все симфонии Бетховена, невозможно играть Чайковского, если ты не переиграл Шумана или опять же Бетховена. Бетховен — это фундамент. Поскольку к прошлому сезону мы чуть-чуть оперились, и стратегически стало уже понятно, что делать дальше в ближайшую пятилетку, я начал с этого «букваря». Странно, но это совпадает с европейскими традициями. Оркестр должен был пройти эту школу.
— В первую очередь вы думали о пользе для оркестра?
— Так ведь тут есть польза и для публики, и для оркестра. Вот мы даем детские концерты для школьников-пятиклашек в рамках проекта «Уроки музыки с оркестром», а также в абонементе Артема Варгафтика. И я совмещаю там приятное с полезным. Во-первых, мы растим свою публику, это инвестиция в будущее. А во-вторых, я даю музыкантам оркестра возможность творчески выразиться, ведь любой из них мечтает стать солистом. Каждый может сделать заявку и выступить в качестве солиста с оркестром на таких концертах. В бетховенском цикле мы тоже совмещали приятное с полезным. С экономической точки зрения Бетховен оказался невероятно привлекательным. Билеты просто улетали. Особенно на Девятую. Был переаншлаг, почти тысяча человек. Там одних только стоячих мест было 150.
— Слышала, что на Бетховена пришло много молодежи. Как вы это объясняете?
— Я этого не знал, но могу объяснить это результатом своей работы. Первые концерты, с которыми мы начинали здесь свои выступления три года назад, мы давали по вузам, по университетам. Мы исполняли музыку в актовых залах, совершенно не приспособленных для игры, причем абсолютно бесплатно, добирались туда сами, своим ходом. Так мы делали себе рекламу. И опять же я совмещал приятное с полезным. Я готовил открытие сезона, играл Пятую Чайковского, которую они никогда вживую не слышали. Так мы в течение этих трех лет сформировали свою публику, свою аудиторию. Я даже с прошлого года являюсь почетным доктором Университета управления. Теперь профессора и студенты этих вузов стали держателями абонементов, они целенаправленно покупают билеты. Это результат нашей работы.
— Вот вы достигли определенного уровня, начали выезжать на гастроли. Поездок у вас много...
— Да что вы! Нет, конечно! Знаете, музыканты должны уметь перерабатывать. Вот сейчас обстоятельства сами диктуют нам задачи повышенной сложности. На прошедшей летом Универсиаде за 10 дней мы сыграли три концерта фестиваля «Белая сирень», причем в одном солировал Денис Мацуев, в другом дирижировал Владимир Федосеев, в третьем выступал Фредерик Кемпф. Затем мы сыграли президентский прием для правительства России и всех участников Универсиады, затем две церемонии — открытия и закрытия и еще представили татарскую оперу «Белый волк». Это для оркестра огромная нагрузка, ведь раньше они играли один или два концерта в месяц.
Сейчас потихонечку мы становимся интересны, нас заметили. Денис приглашает нас на свой фестиваль в Иркутск, и это также обернется потрясающим опытом. Там нужно будет за два дня быстро разучить и сыграть с одной или двух репетиций новое сочинение с таким солистом, как Мацуев. И сыграть хорошо. (Разговор состоялся 30 августа, то есть до выступления ГСО Татарстана на фестивале Дениса Мацуева в Иркустске. — О.Ю.) Так было и в Оренбурге, и в Перми, и в Березниках, и в наших поездках по Татарстану. И другого пути нет. После Универсиады мы сразу уехали в Сочи и там сыграли два сложнейших концерта с огромным количеством солистов. Так что сейчас мы вышли на такой режим работы. Оркестр будет ездить много, когда он будет чего-то стоить. На сегодня мы готовы к определенному объему, который мы можем «проглотить». Объективно больше нельзя — даже если стоять на голове и читать мантры. Больше мы не потянем.
Вот сейчас на открытие сезона я готовлю Пятую Малера, потом мы сыграем все симфонии Чайковского. В 2015 году нам предстоит большое зарубежное европейское турне, мы посетим несколько стран. И будем записываться на фирме Sony. Я пока даже боюсь раскрывать все планы, чтобы не сглазить. У оркестра должна быть перспектива. Никогда раньше они никуда не ездили под своим именем, но как какой-то безымянный оркестр, а теперь впервые поедут под брендом «Tatarstan symphony». Сезон 2015-2016 будет для оркестра юбилейным, 50-м. И я хочу провести огромный фестиваль Шостаковича в течение всего года. Планирую сыграть у Шостаковича всё, что только будет возможно.
— После всех симфоний Чайковского сразу все симфонии Шостаковича? А публика, вы думаете, придет?
— А куда она денется? Знаете, сколько премьер мы здесь сыграли? Публика уже знает, что мы не будем заниматься ерундой и продавать обертку без конфеты. Седьмой «Ленинградской» симфонией я впервые для Казани продирижировал полностью. Слушатели уже понимают, что они получат на концерте колоссальный энергетический заряд. Поэтому они доверяют моему выбору. Ведь это я начал проводить здесь фестиваль Губайдулиной, потому что здесь была огромная брешь с современной музыкой, к ней боялись прикоснуться. Но даже на эту сложную музыку приходят люди. Мы вообще больше не играем в полупустых залах. У нас на каждом концерте аншлаг. Просто иногда бывает, что совсем дышать нечем, а бывает, весь зал заполнен, но в проходах не стоят, и тогда я говорю: так, почему мало людей? (Смеется.)
Вот сейчас закончится суета с поездками, и я уже начну готовиться: свяжусь с Ириной Антоновной (Шостакович), с моими друзьями — Герингасом, Князевым, Мацуевым — то есть со всеми, кто хотел бы в этом участвовать. Я хочу здесь поставить «Катерину Измайлову» в концертном исполнении, сыграть Вторую, эту сумасшедшую симфонию, Четвертую, ее здесь точно никто никогда не слышал. Я уж не говорю про Одиннадцатую, Двенадцатую. Насчет Тринадцатой не уверен, может, они и слышали. У меня уже руки чешутся исполнить ораторию «Над Родиной нашей солнце сияет», правда, пока не знаю, где брать детский хор. Ну и так далее. Очень много брешей, которые надо заполнять и срочно осуществлять казанские премьеры.
— Такое ощущение, что Казань музыкальная постоянно живет в режиме фестивалей. И так у вас четыре фестиваля, а вы хотите провести еще один — да такой грандиозный.
— Это же будет цикл, растянутый на целый сезон. Но ведь это гигантская творческая перспектива. Мы знаем, что будем делать до 2016 года. И мы, несомненно, что-то подобное будем делать и в дальнейшем.
— Насколько регулярны ваши выступления здесь, в Казани? Раз в неделю, два?
— У нас нет такого. У нас есть норма — 60 концертов, отдай не греши. А реально их получается более ста. Мы сильно ее перевыполняем. Дальше будет еще больше. Я уже и сейчас сбился со счёта. Наш сезон очень удобно разбит: 4 фестиваля — 4 времени года. А всё остальное — в зависимости от возможностей солистов, от того, что бы мы хотели сыграть. Вот сначала мы насыщаем фестивали — и у нас сетка практически сделана. А потом мы думаем, что бы еще было интересно исполнить, какое направление отразить. Вариантов много.
— С какими программами вы выступаете в Москве?
— Первый раз я вывез оркестр в Москву благодаря поддержке Александра Чайковского и Алексея Алексеевича Шалашова через год после того, как заступил в свою должность. Кроме того, это произошло ровно через год после провала оркестра на 5-м фестивале оркестров мира в Москве в 2010 году. Там они потерпели страшное фиаско, вся Москва только и говорила: куда же делся Казанский оркестр? И сразу после этого ушел Мансуров, а вскоре пришел я. И после этого фиаско у меня была задача — реабилитироваться.
Мы целый год готовились, чтобы показаться в Москве достойно. Сначала мы сыграли в МГУ с Денисом Мацуевым, там ему вручали звание «почетного профессора», а на следующий день — в Концертном зале имени Чайковского. Программа была очень сложной — Сюита из музыки к «Кавалеру розы» Рихарда Штрауса, вальсы Иоганна Штрауса, вальсы Равеля, вальсы Чайковского, в общем, нереально сложная программа. Ну а потом мы уже много раз выступали в Москве — в ММДМ, на «Черешневом лесе», на юбилее Башмета, в других проектах. В следующем году, 14 марта, мы выступим в абонементе Дениса.
— Приехав сюда, я заметила, как к вам неравнодушна пресса. Это о многом говорит, далеко не во всех регионах журналисты знают и любят дирижеров оркестра. Ведь пресса довольно чутко улавливает, куда склоняются симпатии политиков.
— Я не согласен. Я пережил тут разные конфигурации отношений, в том числе и с прессой. Несмотря на то, что у меня с самого начала была поддержка президента Республики, пресса-то как раз мне никакой поддержки не оказывала. И я очень уважаю за это Минниханова. Тут ведь тоже есть свои особенности отношений, своя диктатура, татары очень властные и очень дисциплинированные люди. Он сказал мне: делай. И я начал делать. Но очень долго, а точнее — два с половиной года пресса писала обо мне и хорошо, и отвратительно. Были даже откровенно негуманные действия со стороны прессы. Так что такого, чтобы журналисты точно знали, чью волю выполнять, не было. Твердо могу сказать, что главной, конечно, была поддержка президента, без нее ничего бы не получилось. Тут уникальный случай — совпали интересы у руководителя региона и у руководителя оркестра.
Нам очень помогла Универсиада. Здесь, в Республике, все знали, что это наша общая цель, и всё было ей подчинено. Нужно было всем сделать рывок: развивать не только инфраструктуру — строить мосты, дороги и дома, в результате чего Казань за три года просто преобразилась, — но и сопутствующие отрасли. И мы доказали делом, что не валяем дурака, никого не обманываем, что мы не говорим одно, а делаем другое. И, в конце концов, это убедило даже самых недовольных и сомневающихся.
— Да, политическая воля, конечно, определяющий фактор для развития чего бы то ни было. Имелась политическая воля — и Советский Союз был государством образованных людей (конечно, если сравнивать с сегодняшней Россией). Вот есть в регионе политическая воля — и за три года здесь заблистал оркестр.
— Понимаете, мы не можем, не должны все перекладывать на плечи федерального руководства. Мы вообще не должны на кого-то сваливать свои личные проблемы. Всегда надо начинать с себя. Вот и я говорил музыкантам: не надо искать виновных на стороне, начните с себя: ходите вовремя на работу, перестаньте злоупотреблять алкоголем, приведите себя в порядок, следите за здоровьем.
Проблема России в том, что мы всегда ждём, что проявится чья-то воля. А чего ждать? Делайте! И сама Республика Татарстан — яркое свидетельство: здесь произошли колоссальные преобразования, и они отражаются в жизни каждого человека, и тут все это понимают. Мы не можем ждать указания Москвы, чтобы все стали образованными. Ведь нам не нужны указания, чтобы мы были здоровыми, мы об этом заботимся сами. И мы своей работой показываем другим, что надо отставить разговоры и делать дело. И тогда действия воплощаются в реальные проекты, ведь каждый сам пишет свою биографию.
— В концерте ко Дню Победы вы решили сыграть и Шостаковича, и Вагнера, и вас тут осудили. Что это за история?
— Это был благотворительный концерт с участием Виктора Третьякова, у меня была идея в одном концерте сыграть немецкую и русскую музыку. В первом отделении я продирижировал увертюрой к опере «Тангейзер», а Третьяков сыграл концерт Брамса. Во втором отделении мы исполнили Десятую симфонию Шостаковича. Мне хотелось сказать этой программой, что война, конечно, была чудовищной, но мы, музыканты, стремимся к гармонии и всех призываем разделить с нами восхищение прекрасными произведениями. Но мне устроили обструкцию, это долгая история, она связана с противоборством, с отторжением, неприятием всего, что я делал, то есть с тем, с чем я столкнулся в начале своего пребывания здесь. Всё это на том этапе нужно было пройти, а сейчас даже смешно вспоминать.
— Какова ваша цель в работе с детским симфоническим оркестром? Там сейчас, как мне известно, пока лишь струнная группа создана?
— На примере детского оркестра (официально он называется Молодежный симфонический оркестр Республики Татарстан, хотя, конечно, по сути, он детский) я хочу показать, что музыка нуждается во всех специальностях. Чтобы было из кого выбирать, в школах должно быть не два гобоя, а пять. Для хорошего оркестра нужен отбор, конкуренция. Я хочу обратить на это внимание руководства, чтобы школам выделили дополнительное финансирование, потому что оркестр — это сильный политический инструмент. Детский оркестр уже существует, в этом сезоне мы уже начнем выступления. Целый штат опытных педагогов занимается с детьми. Намечен концертный репертуар, начнем мы с Гайдна и Моцарта. Будем осваивать репертуар дозированно, постепенно.
— Выше вы сказали, что во время проведения Универсиады исполнили написанную по вашему заказу современную национальную оперу «Белый волк».
— Ее написала выпускница Казанской консерватории Зульфия Раупова. Татарка, я ее знаю давно по фестивалю Чайковского, мне был симпатичен ее стиль. И я специально выбрал композитора как бы со стороны, не члена творческого союза, но носителя языка и национальной традиции. Первый автор либретто, поэт, умер, не успев выполнить работу. Пришлось всё делать заново. Мы нашли другого автора, совсем молодого, здесь известного и признанного, он и стал автором либретто. И, пользуясь случаем, то есть тем, что здесь проходит Универсиада, этот молодежный форум, мы осуществили этот проект, исполнив оперу на открытой площадке перед Дворцом земледельцев. История музыки знает много случаев, когда оркестры или театры заказывали оперы композиторам. У нас такая возможность есть. В течение полутора лет мы готовились к выступлению. И сделали это. На площади собралось 24 тысячи человек. Успех был феноменальный.
— Знаю, что вы даете благотворительные концерты.
— Если уж нас идентифицируют как европейский оркестр, то все европейские оркестры занимаются общественной деятельностью — образовательной, благотворительной. Дирижер не должен только дирижировать, а оркестр только играть. Если мы успешное предприятие, значит должны помогать неуспешным. Поэтому мы берем на себя образование школьников, создаем детский оркестр, стараемся как-то помочь педагогам в музыкальных школах, ведь надо же, наконец, поднять престиж этой профессии. Пример Венесуэлы тут очень показателен, там за 15 лет вся страна стала играть на инструментах, в симфонических оркестрах. И если бы не было Дудамеля, то нашелся бы кто-то другой.
От нас не убудет, мы достаточно зарабатываем, чтобы бесплатно подарить людям красивую музыку — мы играем в самых, казалось бы, неподходящих условиях: на заводе Камаз, в доке военно-промышленного завода, в детских больницах, госпиталях, торговых центрах, университетах. Эта часть работы так же важна, как и филармоническая. Это не фантазия, и это не потому, что мне нечем занять людей. Мы обязаны этим заниматься, поскольку мы учреждение культуры и должны подчеркивать гуманистическую составляющую нашей работы. И если «поэт в России больше, чем поэт», то и дирижер больше, чем дирижер.
