Премьерная серия оперы Джузеппе Верди «Бал-маскарад» прошла в Государственном академическом Большом театре, дирижер-постановщик Джакомо Сагрипанти, режиссер-постановщик и сценограф Давиде Ливерморе. Корреспондент Belcanto.ru посетил спектакль первого состава 25 апреля 2018 года.
Многострадальное либретто Антонио Соммы по пьесе Огюстена Эжена Скриба, под скальпелем цензуры претерпело многократные изменения, прежде чем стало привычным нам «Балом-маскарадом» с бостонским губернатором Ричардом (или в итальянском произнесении Риккардо) вместо шведского монарха Густава, реальная история которого положена в основу сюжета. Казалось бы, после такого обтачивания текста у оперы были все шансы стать универсальной, без проблем выносящей любые режиссерские изыскания XX-XXI века.
Тем не менее, как ни парадоксально, этого не случилось, и как правило, контраст между романтической любовной драмой, яркой образной музыкой и офисными костюмами и повадками героев «режоперы» вылезает довольно несуразно (отчасти, хотя и в очень небольшой степени, это правдиво и для нынешней постановки). Даже чисто драматургически измена жены с боссом, когда герои в камзолах и портупеях – дело поруганной чести, а когда в пиджаках – двусмысленная, но, подчас, и весьма небесполезная сделка. С музыкой контраст будет еще больше, ведь все пестрые картинки накручиваются вокруг центральной лирической компоненты, ядро которой – бессмертный любовный дуэт Ричарда и Амелии. Режиссеры сколько угодно могут пытаться выставлять на первое место конфликты вокруг власти или населять сцену женщинами легкого поведения, но музыка все равно будет о том, о чем она написана…
Режиссер нынешней постановки Большого театра Давиде Ливерморе сделал попытку найти компромиссный путь. Плащей, шпаг и нафталина нет, черно-бело-серая цветовая гамма господствует, но все же злостного разрушения сюжета не происходит.
Ричард – губернатор Бостона, пусть середины XX века, типичный американец с пузиком и ногами на столе, но все-таки по тексту оперы. Разлетающиеся в зал хичкоковские птицы, зловещие голые ветви деревьев и прочие, весьма эффектные и современные элементы видеодизайна завораживают зрителя и особенно жалеть об отсутствии камзолов не заставляют.
Откровенно слабой с визуально-постановочной стороны была, увы, картина с любовным дуэтом около серой кучи непонятной субстанции, и еще хуже – терцет протагонистов, исполненный просто стоя ровно, лицом к залу на равном расстоянии друг от друга. Напротив, весьма эффектны, во-первых, сцена у Ульрики (пророчица одета а-ля звезда перестроечного телевидения Джуна, с золоченым декором, она выступает в собственном ночном клубе с магическим шоу, протыкает ассистентку шпагой, а затем оживляет на глазах изумленной публики), и во-вторых, финал, когда грандиозная пластиковая конструкция обращается к залу то парадными огнями бала, то серыми задворками, на которых Ричард объясняется с Амелией.
Благодаря не вполне обычному сочетанию крупных и мелких деталей, физических декораций и компьютерных видеопроекций, черно-белая эстетика не усыпляет и не отталкивает, и, в целом, постановка оставляет неплохое впечатление (помимо режиссера, который сам занимался и сценографией, работали также художник по костюмам Мариана Фракассо и художник по свету Антонио Кастро). Конечно, пестрого визуального карнавала со сменяющимися по настроению музыки картинками в ней нет, но вряд ли уже сегодня кто-то этого всерьез ждет от оперного спектакля. Суетливой наполненности каждой ноты действием и движением тоже нет, много статики, «концерта в костюмах», но минус это или плюс по нынешним временам – вопрос дискуссионный. А вот современное европейское шоу, безусловно, удалось, правда, такое, в которое гипотетически можно утрамбовать хоть драму, хоть оперу, хоть мюзикл, хоть рок-концерт, но думается, виновата в этом была совсем не режиссура.
«Бал-маскарад» относится к числу названий, прославивших Большой театр в советский и постсоветский период, в нем участвовали практически все наши звездные оперные солисты того времени. Последнее 108-е представление великого спектакля прошло не так уж давно – 28 декабря 2004 года, многие любители оперы его хорошо помнят на собственном слушательском опыте. Безусловно, вокальная трактовка тогда была с отчетливым уклоном в советскую школу, многое, возможно, было далеко не на 100% «итальянским», но певческая и драматическая мощь потрясала. Понятно, что проигрыш в сравнении с теми золотыми составами для певцов был ожидаемым и даже почти не зазорным, но чтобы разница была настолько огромной – этого никто не ждал.
Дирижер Джакомо Сагрипанти, хорошо зарекомендовавший себя в работе над оперой Верди «Дон Карлос» в Большом театре некоторое время назад, уступил, насколько смог, дорогу певцам. Никто не провоцировал их на крик (те, кто покрикивал, делали это по собственной инициативе), учитывались голосовые возможности (объективно, не самые богатые). Оркестр звучал компактно, местами даже преувеличенно собранно и однотипно, совсем почти не выпукло по голосам в полифонических перекличках. Не было гротескно яркой игры красок, в этой партитуре вообще-то нелишней, по крайне мере, местами. Все было в некоей усреднено-европейской стилистике, в принципе, годящейся хоть для Верди, хоть для Моцарта, хоть для XX века, но нигде не приближающейся к идеалу. При всем этом оркестровая картина была предельно целостной, сосредоточенной и надежной, слушать оркестр было приятно и спокойно. Примерно такого же рода трактовку получила и хоровая часть партитуры (главный хормейстер Валерий Борисов) – аккуратно, эстетично, ничего лишнего, никаких волнений.
Вот что стало реальным источником волнений – так это вокал. Особенно проблемной оказалась партия Амелии. Оксана Дыка, в итоге определенная на первый состав, основным и единственным козырем имеет опыт исполнения этой партии на статусных сценах на Западе. «Здесь и сейчас» звукоизвлечение показалось каким-то нездоровым, болезненно резким, как будто, сквозь сопротивление голосового аппарата и с переходом на неэстетичные привизгивания. Из плюсов – громкие высокие ноты, способные перекрыть любой силы оркестр в любых условиях. Из минусов – слишком разный звук по регистрам, недостаток кантилены, одинаково плоские и выстреливающие все слоги в одном слове, невыраженная фразировка, неопрятная интонация. Но главное – это все-таки неподобающий лирической героине тембр, словно сегодня в Большом Ричарда угораздило влюбиться не в скромную и добрую Амелию, а в Леди Макбет (которой Верди сам предписывал петь некрасивым звуком и не вызывать сочувствия слушателя).
Заметный межрегистровый переход портил картину и у меццо Нади Крастевой (Ульрика): верх певицы достаточно яркий, но недостаточно темный, почти как драмсопрано, а нижняя половина голоса местами звучала несколько искусственно, как будто к природно более высокому голосу путем долгих тренировок прирастили контральтовую часть. Однако, в отличие от проанализированной выше сопрано, голос певицы тембрально богатый и эстетически приятный, она поет интонационно точно. Кроме того, у нее превосходный артистический дар, благодаря которому сцена с ее участием стала самой запоминающейся в спектакле.
Третья прекрасная дама в брючной партии Оскара – штатная колоратура Большого театра Нина Минасян – понравилась еще больше: чистый, как ручеек, голос, выверенные фиоритуры и стаккатные ходы, актерская активность и уместность. Единственная претензия – отсутствие вставного ре третьей октавы в финальной арии, хотя сейчас, в основном, и поют без нее. Но вообще-то в этой арии такое вокальное хулиганство в духе Луизы Тетраццини и Кэтлин Баттл весьма уместно, а главное, Минасян такое может, мы же знаем!
В мужских партиях наблюдалась практически линейная закономерность: чем меньше роль, тем лучше качество. Тенор Джорджо Берруджи (Ричард) сам по себе неплохой певец, но на премьерскую позицию в театре уровня Большого он не совсем тянет: в голосе многовато характерного, верхние «трудности» дались, но на пределе, а эмиссия звука и его полетность могли бы быть и побольше, тогда бы оркестру не пришлось «прятаться».
Баритон Максим Аниськин (Ренато) был введен в первый состав в последний момент. У него приятный матовый тембр, устойчивая интонация, и, в целом, консервативная манера звукоизвлечения, близкая к прежней советской школе. Актерски сложные «разборки» с Амелией, несмотря на выход «на замену», ему, в принципе, тоже удалось провести эффектно. Пардоксально слабее, какой-то слишком серой выглядела ключевая ария «Eri tu…», не хватало чего-то истинно итальянского и в звуковедении, и в игре.
В высшей степени достойно, словно в подтверждение старой истины «Маленьких ролей не бывает, бывают маленькие артисты», выступили во второстепенных партиях штатные солисты Большого театра Николай Казанский (Сильвано) и Марат Гали (Судья). Особенно отличился тенор Гали – после его звонкоголосого выступления канцона Ричарда показалась какой-то тихой и невнятной. Интересно был решен образ пары басов-заговорщиков Самюэль (Деян Вачков) и Том (Владимир Комович) – оба высокие, стройные, одетые в мундиры, как «двое из ларца-одинаковы с лица», с хорошими голосами и не без зловещего демонизма в «хохоте».
Ну а общий итог подводить пока что вообще не хочется, ведь основные певческие силы, надо полагать, подтянутся к спектаклю за пределами первого состава (давно уже у нас формируемого под флагом организационных, а не вокальных задач), что-то доучится и впоется, что-то наоборот, войдет в рутинную колею и утратит премьерную свежесть. В одно хочется верить: столь необходимая Большому театру опера Верди останется с нами все-таки надолго, обогатится вводами новых певцов, как маститых, так и молодых. Главное, что она снова идет на сцене!
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
*На нашем сайте вы можете купить билеты в Большой театр с доставкой на дом и в офис:
https://биржабилетов.рф/categories/bolshoj-teatr.
Только лучшие места в партере на все громкие мероприятия сезона! Официальные билеты.*
