Премьера «Сомнамбулы» в Большом театре
Премьера оперы Винченцо Беллини «Сомнамбула» состоялась на Новой сцене Большого театра. Корреспондент посетил второй спектакль премьерной серии 7 марта 2013 года.
Новая постановка, стартовавшая накануне женского дня 8 марта, стала действительно великолепным сюрпризом и подарком для прекрасных дам. Без преувеличения, оперное ведомство Большого театра нас удивило, но не в шоковом ключе, как в ряде премьер последних лет, а в самом лучшем смысле.
Во-первых, отраден сам факт, что в главном театре страны взялись за один из лучших образцов бельканто.
Блестящий мелодист, мастер чувственных арий и ансамблей, Винченцо Беллини вообще не любим русскими театрами — то ли в них этот сложнейший вокальный материал некому петь, то ли до сих пор не забыты постулаты советской идеологии о том, что в музыке должен непременно отражаться социальный драматизм, а сладкозвучным красивостям на сцене не место.
«Сомнамбула» (образец раннего стиля композитора) не звучала на сцене Большого аж с 1892 года.
Более поздняя и драматизированная «Норма» все-таки ставилась на отечественных просторах даже в советский период и звучит сейчас. На Западе «Сомнамбула» — опера достаточно стабильно востребованная, у нас же обращение к ней — шаг исключительный.
И косвенно подтверждает неуверенность руководства Большого театра в его оправданности еще и тот факт, что премьера прошла не на исторической Основной сцене, а на Новой, изначально предназначенной для разного рода экспериментаторства, а не для ключевого репертуара.
Во-вторых, прекрасна сама постановка — не перегруженная, но продуманная, не статичная, но удобная для вокального искусства, легкая и простая, но качественная.
Для ее создания пригласили итальянцев: режиссер и художник-постановщик Пьер Луиджи Пицци, дирижер Энрике Маццола. Они трактовали идеологию бельканто буквально:
цель — приоритет «красивого пения», все остальное — вспомогательные средства.
На сцене надстроили наклонный деревянный настил, чтобы голос вокалиста хорошо летел в зал независимо от того, в каком месте сцены он находится. Оркестр, напротив, спрятали достаточно глубоко, и вел его дирижер предельно деликатно. Сценическая активность присутствует, органично двигается хор (здесь это не «пейзане» как в оригинале, а вполне состоятельные и праздные буржуа в шляпах), меняют мизансцены солисты, но это происходит спокойно, логично, не мешая музыке и смыслу.
Декораций тоже немного, помимо «нужных» по ходу действия столов и мельницы, на сцене присутствуют только огромные русские березы —
режиссер утверждает, что хотел привнести в постановку дух произведений Чехова.
Что-то подобное было в американской постановке «Сомнамбулы» с нашей Екатериной Сюриной, такой же наклонный пол и минимализм оформления, и там были не березы, а вековые дубы, но наш вариант намного светлее и романтичнее, содержит много эффектных световых решений. В общем,
«картинка» в итоге получалась красивая, выразительная.
Конечно, как всегда, когда иностранцы пытаются изображать Россию, не обошлось без забавных визуальных курьезов, мелких, но странных, учитывая, что Пицци начинал театральную карьеру именно как художник.
Например, нежно раскрашенный светом фон сцены, плавно переходящий от оранжевого к сиреневому — это очень красиво, а вот резко контрастное женское платье, тоже до пояса фиолетового цвета, а вторая половина морковно-оранжевого — Антон Павлович вряд ли одобрил бы.
Невольную улыбку вызвали и странные длинноволосые и бородатые личности, по-русски подпоясанные,
в сапогах, фуражках и галифе, отплясывающие среди чистенькой буржуазной публики, и русские кабацкие служащие (кажется, эта должность называлась «половой») в косоворотках и сапогах, подающие на стол вместе с альпийскими фройляйн в чепчиках. И статист, под рассказ о призраке поднимающийся на столе под скатертью, смотрелся точь-в-точь как Карлсон, который живет на крыше, изображавший привидение в простыне —
мило и смешно, но абсолютно мимо сюжета, и вообще это ведь не опера-буфф, а мелодрама.
Впрочем, при общем абсолютно позитивном впечатлении, это такие малозначительные мелочи, на которые и внимание-то обращать приходится из-за обязанностей критика.
Возможно, кто-то упрекнет постановку в минималистичности, уводящей традиционно пышное оперное действо в почти камерный формат (учитывая, что, по словам 82-летнего режиссера, на работу над спектаклем ему было отведено всего 40 дней, других путей, собственно, и не было). Кто-то вообще может посчитать, что в наши дни нельзя ставить оперу просто как оперу, а надо обязательно поглубже шокировать слушателя, выискивая скрытые смыслы и бессознательные мотивы.
Но критерий истины, знаете ли, практика — а она в данном случае показала, что для того, чтобы получить такой теплый зрительский прием, как нынешняя премьера, нужно прежде всего сделать так, чтобы превосходный белькантовый материал было удобно петь и слушать.
С вокалом дела обстояли тоже на удивление неплохо.
Пожалуй, направленной критики в постановке заслужил только тенор Матиас Видаль, певший партию ревнивого жениха Эльвино, все остальные артисты достойны, главным образом, похвал. Конечно, «Сомнамбула» — опера, успех которой на изрядную долю зависит от тенора (притом что, по отзывам, певший накануне в первом составе Колин Ли, уже знакомый москвичам по концертному исполнению «Девы озера» Россини и с новой белькантовой головоломкой справился не менее блестяще).
В послужном списке Видаля белькантового репертуара совсем немного, и, к сожалению, это сказалось на качестве московского дебюта. Голос у него скорее характерный, чем лирический, плюс в первый момент показалось, что певец еще и вышел недораспетым — «прекрасного пения», льющегося потока не складывалось,
шёл пробивающийся через какое-то внутреннее сопротивление прямой, громкий и скучный звук.
Учитывая, что начинает тенор прямо с хитового «Prendi, l’anel ti dono», впечатление было испорчено сразу. Потом на большом дуэте с Аминой он поправился, появились приятные легкие pianissimi, смягчились длинные звуки, появилась определенная свобода. А вот антисценическая манера подчеркивать отдельные ноты резкими движениями головы, к сожалению, сохранилась до конца спектакля.
И резонный вопрос: столько говорится и пишется о пресловутой молодежной программе Большого, о сопрано и басах из нее мы скажем добрые слова далее, но где же собственные тенора?
Ульяна Алексюк (Амина), недавняя выпускница молодежной программы, а ныне солистка театра, взялась за сверхсложную партию, которую за честь для себя считали лучшие мировые примадонны — Мария Каллас, Джоан Сазерленд и многие другие. То, что у нее это получилось, включая труднейшую последнюю сцену, позволяет судить о ней как о сложившемся вокалисте.
Драматически же Амину играют, как правило, по одной из двух схем: либо как обаятельную юную простушку, всеобщую любимицу поселян, либо, напротив, как девушку подчеркнуто загадочную, не от мира сего. У Алексюк получился в чистом виде первый вариант,
в её исполнении «невеста-лунатик» много двигалась, обаятельно улыбалась, и даже в сценах снохождения не сильно демонстрировала отрыв от обыденности, оставалась слишком земной, теплой и живой.
Отсюда вполне резонные сомнения: не было ли все-таки во всем этом, некоего притворства и игры героини, не так-то уж глубоко и заснувшей во время хотя бы части своих похождений? Впрочем, если так, то и финальное ликование народа во главе с женихом тогда становится более оправданным, потому как даже для эпохи утрированных представлений о чести, когда значимость проблемы «верность-неверность, виновность-невинность» была раздута до предела, все же получить в супруги и будущие матери своих детей даму с серьезным психическим нарушением, разгуливающую ночами по карнизам — радость крайне сомнительная.
Хорошую работу показала сопрано Нина Минасян (Лиза).
У этого, казалось бы, второстепенного персонажа, тем не менее, две сложные арии и значимая роль в ансамблях. Очень приятно, что за стажерской старательностью вокала не была затеряна драматическая линия — ведь именно эта темпераментная девушка создала главную интригу и чуть не разлучила любящую пару. Подвижные и экспрессивные взлеты, как показалось, для Минасян более родная стихия, чем меланхоличные мелодии, и сцена раскаяния в финале выглядела (или специально была трактована) как притворная, в действительности такие энергичные дамы легко не сдаются.
Спектакль стал поводом для знакомства с интересным молодым артистом Олегом Цыбулько (граф Рудольф).
По замыслу постановщиков, граф — не повеса, а печальный мыслитель, он небрит, одет с легкой небрежностью, депрессивно ссутулен и поминутно убегает мыслью из настоящего момента в прошлые горести. При этом то, что ему надлежит спеть, содержит и мягкую кантилену, и большие объемные фразы, тестирующие качество дыхания, и подвижные белькантовые «украшения», в общем, задача для баса не рядовая.
Контраст между внешней небрежностью и вокальной аккуратностью получился впечатляющий.
Что касается распределения сил на вечер, с этим нужно еще поработать — стартовав с очень уверенно исполненной каватины в первом акте (и задав соответствующие ожидания), к концу оперы артист заметно устал.
Еще один бас молодежной программы Большого Григорий Шкарупа (Алессио) удивительно последовательно развил свою, в общем-то сугубо «моржовую», вспомогательную партию по либретто до вполне настоящей роли. Голос яркий, приятный по тембровым краскам, в сочетании со способностью быть на сцене как дома — явные признаки потенциала на партии и покрупнее.
В спектакле также выступили солисты Большого театра Елена Новак (Тереза) и Вадим Тихонов (Нотариус).
Не беремся однозначно оценить работу хора (главный хормейстер Валерий Борисов): были эпизоды и исключительно точные и выверенные, но много было и недостроенного.
В данной опере хор — это вездесущая «общественность» провинциального населенного пункта, которая лучше героев знает об их собственных чувствах, которая своими репликами и репризами лезет в свое и не свое дело, то есть активно участвует практически в каждой сцене. Учитывая это, подобный объем работы, проделанный в сжатые сроки, — в любом случае большое достижение.
Дополнительную легкость и романтику юности привнесло участие балетной группы, украсившее спектакль.
И наконец, отметим хорошую работу оркестра и дирижера,
сделавших все, чтобы инструментальный коллектив не стал (как нередко склонны считать по поводу опер бельканто доверидиевского периода) просто «большой гитарой», создающий комфортный аккомпанемент для царящего на сцене вокалиста.
Специально для московской премьеры, текст оперы был выверен по первоисточнику,
восстановлены и включены в оркестровую партитуру некоторые, первоначально предусмотренные автором, но не использующиеся в практике элементы, в частности, дуэт труб во втором акте.
Подводя итоги, следует отметить, что
мы сейчас находимся, в известном смысле, в решающем моменте для развития традиций исполнения опер бельканто в России.
Какая судьба ждет у нас это искусство в будущем, зависит, в том числе и от того, будет ли задан тон главной оперной сценой страны — Большим театром.
На наш взгляд, мартовская премьера «Сомнамбулы» Беллини — это позитивный шаг в правильную сторону.
Фото Дамира Юсупова / Большой театр
