«Холстомер» Владимира Кобекина: мировая премьера
«Там, за белой пылью, / В замети скользя, / Небылицей-былью / Жаркие глаза. / Былью-небылицей / Очи предо мной. / Так быстрей же, птицы, / Шибче, коренной!» — именно эта строфа и есть начало некогда популярнейшего песенно-романсового хита на музыку Блантера и слова Сельвинского под названием «Кони-звери». И вспомнить о нем, как ни странно, заставила меня мировая премьера оперы Владимира Кобекина «Холстомер», которая состоялась 1 октября в Камерном музыкальном театре имени Б. А. Покровского.
Со дня премьеры времени прошло уже немало, но я всё никак не мог заставить себя взяться за материал: после увиденного в спектакле весьма агрессивного визуального натиска со стороны его танцевально-хореографического пласта, рецензия на сей раз у меня как-то сразу и не затанцевалась. Однако небольшое усилие воли — и вот уже клавиатура моего компьютера начинает содрогаться под ударами пальцев, читай — под топотом копыт лошадиного табуна: бывает же такое!.. Проблема же запоздалого «раскачивания автора» кроется вовсе не в том, что рецензировать в новой постановке абсолютно нечего, и не потому, что эта премьера, как могло показаться на первый взгляд, оставила абсолютно равнодушным: как раз наоборот, она вызвала тот действительно неподдельный интерес, который современная опера вызывает сейчас, вообще говоря, крайне редко. Проблема на сей раз в том, что, при всей привлекательности и достоинствах нового музыкального материала, я так и не смог четко определить для себя одну простую, но основополагающую вещь —
свидетелем события какого же, собственно, театрального жанра я стал: оперы, мюзикла или же хореографического шоу с декламацией и пением.
Ответ, похоже, лежит на поверхности: моему взору предстала гремучая смесь и того, и другого, и третьего. Понятно, конечно, что неопернее сюжета для оперы, основанного на событиях одноименной повести Льва Толстого, просто и не придумать, тем более, когда люди должны изображать на сцене и коней, и людей. Но раз такая задача поставлена, то в спектакле хотелось бы осязать, прежде всего, атмосферу литературного первоисточника, хотя — и примеров тому немало — либретто и музыкальный язык очень часто могут уводить от него в сторону.
На сей же раз либретто и музыка от сюжета повести никуда не уводят: они просто «растворены» в нем. У Толстого дается, конечно же, мастерски художественное и невероятно интимное описание перипетий судьбы главного героя, пегого мерина по прозвищу Холстомер: они происходят на фоне непонятной ему жизни людей и привычной «мирной» жизни табуна, хотя эта «мирная» жизнь и бурлит подчас своими внутренними «социальными» противоречиями, даже враждой. Точно так же и
опера Владимира Кобекина однозначно взывает к интимности и душевному благочинию,
ведь ее музыкальный язык построен не только на экспериментальных поисках новых звучностей, не только на одной лишь диссонансной фактуре, но и на удивительно простой, искренне свежей и щемящей сердце мелодике. К тому же, надо признать, и драматургическая выстроенность либретто, созданного самим композитором, является одной из сильных сторон этого опуса.
Так почему же тогда вместо психологического исследования характеров, вместо рассказа режиссером истории персонажей (как лошадей, так и людей) на сцене мы должны видеть достаточно брутальное шоу в стилистике «кожи и металла», изображающее табун;
шоу, абсолютно выхолощенное внешней эротической натуралистичностью?
Почему на сцене мы должны видеть большей частью сплошные утрированно-гротесковые эрзацы коней-людей? Справедливости ради, сразу же следует заметить, что были в спектакле, тем не менее, и счастливые исключения, но об этом — чуть позже. В целом же, как ни скажи — кони-люди, или кони-звери, или люди-звери, — всё это очень точно ассоциируется с жесткой визуально-пластической брутальностью нового спектакля, которая всю интимность и доверительность музыкального повествования о пегом мерине по прозвищу Холстомер неминуемо сводит «на нет».
В первые минут пятнадцать-двадцать, должен признаться, всё это меня даже увлекало, но
эйфория быстро прошла, так как к однообразию чисто внешних режиссерских приемов и постоянной суете на сцене интерес пропал также быстро, как и возник.
У режиссера-постановщика и хореографа этого спектакля Михаила Кислярова сцена и не только сцена, но и всё модифицированное для этой постановки театральное пространство зрительного зала просто ходили ходуном (так и хочется сказать — «табуном»). В этом спектакле в буквальном смысле «земля тряслась — как наши груди, смешались в кучу кони, люди»… Понятно, что эти поэтические метафоры, позаимствованные мной у Лермонтова, обращены к совсем иным, не сопоставимым с сюжетом оперы реалиям, но уж больно хорошо они отражают суть дела и в нашем случае!
Постоянная «беготня» массовки хора-табуна, нисколько не спасает постановку от инертности и надуманной тяжеловесности.
Не вносят никакого визуального «оживляжа» в ткань спектакля ни «гимнастические этюды» этой массовки у станка, на лестницах, шведских стенках и перекладинах, ни мерный стук тяжелых бутс артистов (читай — копыт), ни прямолинейная серийно-иллюстративная в основе своей пластика, ни отсутствие какой-либо оригинальной сценографии.
По задумке художника-сценографа Виктора Вольского вся «фишка» как раз и должна заключаться в идее пустого пространства, которое возникает за счет обнажения (опять, значит, «эротика»!) всей театральной машинерии сцены и зала. И как бы нас ни пытались уверить в обратном, изменение угла наклона конструкций потолка сцены или их частичное опускание на сцену никакую «новую энергетику» принести в спектакль не может. О какой новой энергетике тут говорить, если и «старой»-то не было! Неужели всё так примитивно, что,
созерцая полуголые тела скачущих людей-коней, под пустым сценографическим пространством с холодными металлическими каркасами-фермами мы должны понимать нечто прозаически банальное наподобие загона, стойла, конюшни?..
Увы, на мельницу эпатажной агрессивности постановки щедро льет воду и весьма сомнительный, поражающий, в общем и целом, своей безвкусицей театральный гардероб, созданный художником по костюмам — Ольгой Ошкало, но и здесь можно было найти свои приятные исключения.
Это сразу же понимаешь, когда, словно в миг в озарения, словно в миг опьянения нежданным светом открытия, мы вдруг впервые видим на сцене Холстомера в молодости: «…А глаза сияют, / Ласково маня, / Не меня встречают, / Ищут не меня. / Только жгут без меры / Из-под темных дуг. / Эй, Чубарь мой серый, / Задушевный друг!» И пусть в романсе поется о лошади чубарой масти, а наш герой — масти пегой, да еще и мерин, эти слова весьма удачно передают весь актерский кураж исполнителя, занятого в этой роли. Благодаря режиссерскому разделению образа Холстомера на две возрастные ипостаси, этот персонаж, представляемый в годы своей силы и молодости, обретает на редкость удачное, просто изумительное артистическое и вокальное воплощение в лице бархатно-звучного баритона Александра Полковникова.
Вторая сторона главного героя — ипостась старого немощного коня — в лице баритона Алексея Морозова (тембрально «возрастного», «суховатого», но драматически адекватного задачам образа) также не вызывает никаких нареканий, но центром и главным притягательным звеном спектакля всё равно остается часть образа, созданного Александром Полковниковым. Вообще, надо заметить, что
при всех театрально-тактических просчетах обсуждаемой постановки именно реализация стратегической идеи дуализма воплощения образа главного персонажа не дает ей умереть окончательно.
Итак, все претензии к режиссеру-хореографу и художнику по костюмам утрачивают силу, когда речь заходит либо об отмеченном дуалистическом решении партии Холстомера, либо же о воплощении «человеческих персонажей» (о них еще будет сказано). Обтягивающее «с пежиной», практически балетное трико (молодой Холстомер) и ветошный «философский» балахон (Холстомер в старости) — это как раз то, за что и может зацепиться глаз без каких-либо проблем для оного.
Первый типаж излучает беззаботную молодость, резвость и открытый порывистый задор, второй — жизненную мудрость и одновременно глубокое страдание.
Что же касается первого, то особо стóит подчеркнуть, что и связанные с ним пластические находки режиссера-хореографа вполне деликатны и образно зрелищны: мне как зрителю они очень даже импонируют, но в этом спектакле мы наблюдаем тот самый парадокс, когда свита (то есть табун) короля (то есть молодого Холстомера) не играет, а лишь мешает ему.
Из других сольных персонажей категории «кони-люди» в опере выведена лишь Молодая кобылка, бывшая подружка Холстомера, вся партия которой построена на «бесконечном» жалобно-скорбном вокализе, пронизывающем развитие сюжета. В этой роли мы услышали замечательную молодую певицу Екатерину Ферзбу, вот только развернуться в образе, в силу его явно специфического характера, ей было абсолютно негде, к тому же режиссерско-визуальное решение этого персонажа было настолько лишено творческого вдохновения, что просто невольно заставляло «закусывать и зрительские удила».
Понятно, что история Холстомера и в повести, и в опере рассказывается «человеческим языком» преимущественно от лица главного героя, и лишь в меньшей степени — от лица «человеческих персонажей». Таковых, с точки зрения их ключевой значимости для развития драматургии сюжета, в опере насчитывается четверо: Тарас (конюх, он же — кучер, он же — коновал), Генерал (владелец конного завода, где и появился на свет «некондиционный» с точки зрения масти жеребец, которого за невиданную плавность и быстроту хода и прозвали Холстомером), Князь Серпуховский (хозяин Холстомера, сыгравший в его судьбе весьма драматическую роль, но всё равно любимый им более всех остальных) и, наконец, Матье (любовница Князя Серпуховского).
«Многоплановость» партии Тараса — лишь чисто иллюстративная, не претендующая на что-то большее, но, тем не менее, тенор Павел Паремузов смог сложить из нее вполне запоминающуюся вокальную картинку. По сравнению с простой констатацией в повести, образ Матье, по-видимому, для действенной актуализации мелодраматической линии, в опере значительно укрупнен и выглядит очень привлекательно с вокальной точки зрения (для этой героини написан даже весьма симпатичный романс), однако его воплощение сопрано Екатериной Большаковой пока что грешит отсутствием утонченной музыкальности, которая здесь весьма и весьма необходима. Партия Генерала, которую замечательно исполнил бас Герман Юкавский, так и осталась бы наверное просто «сюжетно значимой», если бы не замечательный романс, предпосланный ей композитором в финале, романс о бренности человеческого бытия.
Несомненно, тенор Игорь Вялых предстал как раз тем самым артистом и певцом, который оказался просто идеальным попаданием в десятку воплощения партии Князя Серпуховского —
партии вокально сочной, удалой, бравурной; партии, постепенное музыкальное угасание ауры которой на ее финальных аккордах мы смогли ощутить по-настоящему сильно и глубоко. Но это была лишь холодная трагедия умирания фактически никчемной, беспутной человеческой жизни. И ее мы смогли почувствовать на контрасте с пронзительно горячим всполохом трагедии финальной сцены оперы, в которой бесславный конец «истории лошади» просто не мог не отозваться просветленной печалью в сердце.
И всё же о нашем бедолаге — главном герое почему-то хочется думать, как о живом и резвом,
поэтому вновь меня преследует всё тот же романс, и слова его последней строфы я мысленно обращаю на этот раз — не удивляетесь! — к самому Холстомеру: «Я рыдать не стану, / Вдурь не закучу, / Я тебя достану, / Я тебя умчу. / Припадешь устами, / Одуришь, как дым… / В полынью с конями / К черту полетим!»
Однако музыкальный полет с конями и людьми, в который пригласила нас новая партитура Владимира Кобекина, вовсе не неистовый, не «масскультовый», а психологически размеренный, обстоятельный, эпически камерный, обращенный к внутреннему миру, к душе слушателя. И, конечно же, этим прекрасным «задушевным» полетом в театре мы обязаны не только певцам-солистам, но и замечательному хору (хормейстер — Алексей Верещагин), и оркестру театра, который под управлением маэстро Владимира Агронского в вечер премьеры звучал так, что затрагивая потаенные струны души человеческой, просто не мог оставить равнодушным к красоте души лошадиной, к ее наивной доверчивости и преданности… «Ой, вы, кони, кони-звери, / Звери-кони, эх!»… Пегие да белые, пегие да серые — им умчать нас всех!..
Автор фото — Иван Мурзин
