Саксонская капелла на Пасхальном фестивале в Зальцбурге
Дерзкие наследники
Во второй уже раз Кристиан Тилеман и ведомая им Саксонская государственная капелла хозяйничали на организованном в 1967 году Караяном для презентации Берлинских филармоников Пасхальном фестивале в Зальцбурге.
Умелый шеф (с сезона 2012/13) дрезденских музыкантов оказался в нужный момент в нужном месте: услышал, что Саймон Рэттл «уводит» свой оркестр на Пасху в Баден-Баден и, будучи в прошлом учеником и ассистентом Караяна, предложил себя и свой коллектив, на самом деле один из самых авторитетных и древних в Европе (организован в 1548 курфюрстом Саксонии Морицем), в качестве резидентов Пасхального фестиваля. Раздосадованному уходом Берлинских филармоников руководству Пасхального предложение Тилемана, подкрепленное ладно скроенной программой на 2013 год, показалось заманчивым, и контракт был заключен.
Саксонцы в один миг стали резидентами Зальцбургского Пасхального фестиваля.
Опять же Тилеману повезло оказаться знатоком музыки Вагнера и Рихарда Штрауса, чтобы продолжить традицию Караяна играть на Пасхальном фестивале оперы Вагнера, чей юбилейный год совпал с годом инаугурации маэстро в Зальцбурге. В прошлом году на фестивале была представлена премьера «Парсифаля». А в 2014 году нашелся еще более убедительный «мостик» между Зальцбургом и Дрезденом. Это Рихард Штраус — один из значимых «пионеров» зальцбургского фестивального движения и, одновременно, добрый гений Земперовской Оперы, оркестру которой он доверил первое исполнение девяти из своих пятнадцати опер (среди них «Кавалер розы», «Саломея», «Электра», «Арабелла», «Елена Египетская», «Дафна»).
В год 150-летнего юбилея со дня рождения немецкого композитора Дрезденская Опера проводит много акций, посвященных Штраусу. И самой яркой «выездной» акцией стал собственно Пасхальный фестиваль в Зальцбурге.
Схема концертов Пасхального фестиваля осталась той же, что и при других резидентах
— одна оперная премьера, хоровой концерт, оркестровый концерт с солистом, концерт, совмещенный с лидерабендом, матине камерной музыки в Моцартеуме, плюс «концерт для Зальцбурга» вольного содержания.
Караян никогда не связывал этот форум, сопряженный с пасхальными каникулами, с исполнением каких-то обязательных религиозных сочинений, наоборот, делал установку на светскость мероприятия, понимая, что меломанам, устремляющимся в Зальцбург с разных концов света в свои праздничные дни, меньше всего хочется попасть в церковную атмосферу. И тем не менее, такие сочинения, как оба «Реквиема» — Моцарта и Верди, или театрализованные «Страсти по Матфею», регулярно звучат на Пасхальном фестивале.
В этом году в программу включили «Реквием» Моцарта
— в концерт, посвященный 25-летней годовщине со дня смерти Караяна. Но в любом случае это было не столько духовное, сколько чисто вокальное угощение.
Сольные партии исполнили немецкий бас Георг Цеппенфельд, израильское сопрано Хен Райсс, австралийский тенор Стив Давислим и немецкая певица-альт Криста Майер. Этим концертом дирижировал сам Тилеман, не являющийся большим специалистом в музыке Моцарта и в целом редко ее играющий. Его несомненно взволновала торжественность момента исполнения поминального опуса Моцарта на родине композитора, в память о любимом учителе и в присутствии жены гения Эльетты фон Караян, с которой Кристиан Тилеман дружит домами.
Маэстро решил быть невероятно пафосным.
Он словно забыл о существовании всяческих ускорителей времени, которые давно принято включать, когда имеешь дело с Моцартом. Дирижировал по старинке медленно. На высоте был хор Баварского радио, на его фоне солисты звучали даже несколько легковесно — особенно тенор и сопрано, обладающие изящными звонками голосами, рвущимися в оперы бельканто. Только опытный Георг Цеппенфельд, грандиозно вступивший на «tuba mirum», заставил себя внимательно слушать и вникать в содержимое.
Рим — друг Моцарта и Штрауса
«Реквиемом» концерт завершался, а в первом отделении прозвучали работы Рихарда Штрауса и Вольфганга Рима для маленького оркестра — «Ernster Gesang fuer Orchester» («Серьезное пение для оркестра») Рима и «Матаморфозы для 23 струнных» Штрауса. Рим попал в эту комбинацию не случайно, поскольку является в сезоне 2013/14 в Дрездене «композитором в резиденции», как наиболее близкий к идеям Рихарда Штрауса действующий маэстро. Получился такой триумвират: Моцарт-Штраус-Рим.
Чтобы понять, что такое «Серьезное пение для оркестра», нужно представить себе некое вялое строительство после большой разрушительной войны, когда возникают идеи создавать всякие минималистические чудеса, но для их реализации не хватает средств и смелости, и обессиленные люди по инерции возводят дворцы из подручных материалов вроде бетона.
Рим как бы собирает камни, разбросанные бестолковыми потомками Бетховена и Вагнера, и складывает из них изящный мавзолей.
Он писал свое сочинение с явной оглядкой на мемориальные «Метаморфозы» Штрауса.
Тилеман пока толком не изучил все инструментальные ресурсы своего оркестра, поэтому оба опуса прозвучали суховато, но уже на этом концерте стало понятно, что новые приобретения Саксонской капеллы в виде первой скрипки Юки Мануэлы Янке и концертмейстера группы виолончелей Норберта Ангера — несомненный залог успеха и процветания оркестра (браво его умному директору Яну Насту).
Мальвы для Ани Хартерос
Вторым концертом фестиваля также дирижировал Тилеман — в первом отделении прозвучал до-мажорный концерт Моцарта в исполнении Маурицио Поллини, во втором — «Так говорил Заратустра» и «Четыре последние песни» Штрауса в исполнении Ани Хартерос.
Поллини и Тилеман — трудно сочетаемые компоненты, и, тем не менее, они любят встречаться на концертных площадках.
Поллини давно не слушает никакой оркестр, он совершенно монологичен, и если ведет с кем-то разговор, то только с Моцартом, Шопеном, Бетховеном. И Тилеман почтительно отступает, делая все возможное, чтобы оркестр не торопился и не заглушал деликатный мелос клавиш под руками Поллини.
Фокус, или «акция» второго отделения заключалась в том, что благодаря усилиям Рима «Последних песен» стало пять. Фестиваль заказал композитору из Карлсруэ еще одну песню на стихи швейцарской феминистки Бетти Верли-Кнобель (1904-1998) «Мальвы». Ее хотел написать сам Штраус на эти стихи, но не успел. В Зальцбурге песню спрятали между «Весной» и «Сентябрем», и она была призвана воспеть красивые нежные цветы, которые не теряются среди буйных и вездесущих цинний, роз и флоксов, являясь подлинным женским ликом лета.
Аня Хартерос принадлежит к такому типу певиц, которые существуют вне моды и направлений, и как будто вне времени.
Она кажется той, для кого писали свои циклы Вольф или Штраус (хотя мы знаем, что те же «Четыре последние песни» были подарены им уже очень возрастной Флагстаг). Принято считать, что Штраус слишком долго жил и пережил свою музыку — на его глазах она утратила актуальность. И только плеяда таких исполнительниц как Рене Флеминг, Софи Кох, Красимира Стоянова, Элина Гаранча и Аня Хартерос подарили операм Штрауса второе, вернее, уже третье дыхание в XXI веке.
Сильным местом опер Штрауса всегда были женские образы,
в которых уютно находиться певицам всех возрастов, потому что композитор никогда не акцентировал возраст своих героинь. Его волновало все, что связано с женщинами в общественном смысле, в литературе, в истории, но он аккуратно обходил деликатную тему. Певицам это безумно нравится.
Так Аня Хартерос исполняет «Четыре последние песни» (и новую пятую), игнорируя смертельное дыхание слов. Какое-нибудь «In dämmrigen Grüften» у Ани — это не конкретно «в сумрачных могилах», навевающих смертную тоску на пожилого человека, а романтическое наваждение юного поэта, для которого атрибуты смерти — лишь броские слова, красивая поэтика, уверенно переводящая внимание в конце первого стихотворения к «deine selige Gegenwart» («твое радостное настоящее»). Или в песне про сад, скорбящий о быстротечности времени, об отцветающих розах, Аня Хартерос воспевает усталость природы, намекая, что все живое нуждается в сладостном отдыхе, несущем новое возрождение.
Аня является одной из лучших исполнительниц роли Маршальши в «Кавалере роз», и в ее ближайших планах — спеть Арабеллу в одноименной опере Штрауса в Дрездене под руководством К. Тилемана, поэтому она чествует маэстро, подарившего сопрано столько прекрасных моментов, беззаботно игнорируя его пессимистичный призыв.
Инаугурация капеллы в Зальцбурге
Третий симфонический концерт в программе Зальцбургского Пасхального фестиваля провел приглашенный маэстро Кристоф Эшенбах. Этот вечер стал настоящей инаугурацией дрезденского коллектива в городе Моцарта.
Как я уже не раз писала о Кристиане Тилемане — он великолепный симфонический дирижер, настоящий вожак, борец, лидер, знаток немецкой симфонической музыки, ее пропагандист и подвижник. Но того, кто делает ставку на целое, ратует за идею, не хватает на частности. Тилеман иногда забывает, что Саксонская капелла, также как берлинские филармоники, или, пожалуй, в большей степени — это коллектив солистов. Оркестр интереснее звучит, исполняя симфонические поэмы Штрауса, чем симфонии Бетховена. Штраус не даром отдавал свои пьесы дрезденцам, зная о возможностях виолончелистов и валторнистов этого коллектива.
Хорошо, что Тилеман доверил исполнение «Дон Кихота» и «Дон Жуана» Штрауса старшему коллеге по цеху — Кристофу Эшенбаху.
По традиции на фестивале вместе с руководителем всегда работает второй дирижер. Сотрудничество с Эшенбахом — дело опасное, он серьезный человек, специалист по всем периодам романтизма — от Шуберта до Штрауса и Рима. Будучи дирижером, выросшим из инструменталиста, и не забывающим свой инструмент (фортепиано), Эшенбах чувствует дыхание дремлющих до поры до времени сил оркестра.
В «Дон Кихоте» он давал высказаться солирующему на виолончели Готье Капюсону, чей голос, по идее Штрауса символизирует сложный духовный мир героя, его поиски себя и рефлексии, и был слышен инструмент Норберта Ангера, концертмейстера группы виолончелей, как некое эхо рыцарского «я» Дон Кихота.
Примечательно, что оба музыканта-ровесника (Капюсон родился в 1981 во Франции, Ангер в 1987 в Саксонии) играют на изумительных инструментах-ровесниках. Капюсон музицирует на виолончели работы Маттео Гоффриллера (1701), Ангер — на инструменте, изготовленном в мастерской Андреа Гварнери (1691). Благодаря Эшенбаху, нисколько не несущему себя, все эти тонкости и вкусности физиологии оркестра и опусов Штрауса мгновенно всплыли. И нескончаемая стоячая овация в конце. Без преувеличения.
Главными зрителями Зальцбургского Пасхального фестиваля являются люди в возрасте.
На протяжении десятков лет они (немцы, французы, очень богатые латиноамериканцы и бюджетные меломаны из Вены) приезжают в Зальцбург весной, чтобы культурно отдыхать. Половину успеха их каникул организует нетленный дух Караяна, витающий над фестивальными дворцами. Этим людям все равно, кто именно лидирует, какие солисты приехали, кто поет.
Имя Караяна продолжает аккумулировать качество.
Я встретила одну пожилую (шляпка, вуаль, белая блузка с кружевом, пальто, трость) даму в старом кафе возле фестивальных касс, которая говорила комплименты немолодой официантке, явно старой знакомой. Дама, которая оказалась постоянной зрительницей феста из Вены, хвалила деликатное меню этого старомодного, но на самом деле хорошего зальцбургского кафе, вскоре перешла на комплименты маэстро Тилеману. Ей понравился вчерашний концерт, старик Поллини, красавица Хартерос и новинка Рима.
Когда я стала возражать, что, мол, Тилеман пока уступает Эшенбаху, дама согласилась, что Кристиан еще слишком юн и горяч, и многого не понимает, что Эшенбах (74 года) принадлежит к поколению ее отца, и он ближе к Караяну, чем к нам, он в какой-то степени «динозавр» большого стиля, но эпоха такого подхода к делу уходит, время течет быстрее и требует от руководителей и музыкантов большей мобильности.
Это все верно, но в любом случае именно маэстро уходящей эпохи официально «прописал» Саксонскую капеллу в Зальцбурге, как коллектив образцово исполняющий оркестровые и оперные опусы Рихарда Штрауса.
О премьере оперы «Арабелла» и о программе Пасхального форума в 2015 — в следующем репортаже.
Фото Forster и М. Кройтцигера
