Новый «Йедерман» на Зальцбургском фестивале
Тем, кто знаком с историей Зальцбургского фестиваля, не нужно объяснять значение пьесы в стихах Гуго фон Гофмансталя «Йедерман» (Jedermann, или «Каждый»). Впервые эта история о смерти богатого человека была показана 1 декабря 1911 в берлинском «Цирке Шумана» в постановке австрийского режиссёра Макса Райнхардта — одного из будущих основателей Зальцбургского фестиваля, сама история которого началась с представления «Йедермана» 22 августа 1920 года на Соборной площади Зальцбурга. С тех пор спектакли по традиции проходят под открытым небом на фоне мраморного фасада Кафедрального собора [1].
C 1920 по 1937 «Йедерман» шел в постановке Макса Райнхарда [2]. В нацистско-антисемитские времена (1938 — 1945) пьеса Гофмансталя по распоряжению министерства пропаганды Геббельса была запрещена. В 1946 «Йедерман» снова появляется в афише Зальцбургского фестиваля и постепенно превращается в ключевое, почти сакральное событие фестивального лета. О том, кто будет ставить спектакль на Соборной площади Зальцбурга [3] и кто будет исполнять главную роль в главном шоу главного фестиваля мира, как правило, говорят, как о полёте в космос.
И действительно: роль Йедермана — это своего рода артистический Олимп. Исполнитель этой роли автоматически становится королем фестиваля. Ни одна оперная звезда, ни один дирижер, ни один режиссер никогда не получают такого внимания зрителей, журналистов и спонсоров. Дело в том, что роль Йедермана не только текстуально огромная, но и диалектически сложная, ведь за 1,5 часа артисту нужно убедительно показать перерождение самодовольного бесчувственного толстосума в просветлённого человека, с благодарностью принимающего смерть. По замыслу отцов-основателей фестиваля, участники спектакля должны провести с собой через это преображение 2,5 тысяч зрителей, сидящих под открытым небом; зрителей, которые в общем и сами знают, что рано или поздно мы все умрём и что деньги могут лишь отсрочить час расставания с жизнью, но не отменить его.
В чём же смысл этого произведения, почему его стремятся увидеть в Зальцбурге даже те, кто в принципе не интересуется немецкоязычным театром?
Прежде всего, сюжет «Йедермана» затрагивает всех, а детали, добавленные в средневековую притчу Гофмансталем, поражают вневременной актуальностью. Итак, в разгар вечеринки к главному герою пьесы Йедерману приходит смерть. Он напуган и хочет найти себе спутника, чтобы не страшно было одному идти на тот свет и держать перед Спасителем ответ за прожитую жизнь. Композиция пьесы универсально выигрышна: сначала нам показывают преступление (жизнь богатого человека в грехе), а потом мы видим наказание (приход смерти и раскаяние главного героя).
Сюжет, на первый взгляд, дидактически банален, как и само её название: Jedermann с немецкого переводится как «каждый», «обыватель», «всякий», «имярек». Уже в завязке — напоминание о внезапности трагических событий в нашей жизни, о том, что каждый человек, даже самый защищённый в финансовом плане, может столкнуться с ситуацией, когда в мгновение наивысшего счастья, на пике жизни вдруг происходит нечто фатальное: отрывается тромб, случается инфаркт или инсульт, диагностируется смертельный недуг. У каждого из нас есть примеры стремительных, необъяснимо абсурдных и чудовищно нелепых смертей кого-то из знакомых или близких. И здесь возникает важный практический смысл пьесы Гофмансталя, объясняющий её популярность: речь в ней идёт о том, как вести себя при появлении смерти, как справиться со своим страхом перед ней.
Корни сюжета «Йедермана» уходят в средневековые мистерии и моралите, о которых я отдельно рассказываю в предисловии к моему авторскому переложению этой пьесы Гофмансталя [4]. Здесь лишь напомню, что мистериями принято называть сценические истории с участием потусторонних сил: ангелов, богов, чертей и прочих обитателей невидимого мира, а жанр моралите (нравоучительной пьесы) предполагает участие в действии персонализированных аллегорий (в пьесе Гофмансталя это Мамона, Вера и Добрые дела).
В первой части «Йедермана» мы видим богатого человека, который купается в роскоши, закатывает пышные вечеринки, планирует покупку развлекательного сада, но не помогает бедному соседу, который молит его о помощи, отправляет в тюрьму за долги отца троих детей, не слушает предупреждений матери о внезапности смерти, живёт в бездетной связи с любовницей. После появления Смерти начинается вторая часть драмы, из которой мы узнаём, что главный герой должен предстать перед Спасителем и отчитаться об использовании своей жизни — того самого драгоценного беспроцентного кредита, который каждый из нас получает с появлением на свет и должен вернуть по завершению земного пути.
Эта идея подотчетности людей перед богом в форме бухгалтерской, кредитно-инвестиционной аллегории имеет важное значение, поскольку основной адресат мистерии — ушлый обыватель, который не верит в сказки про загробную жизнь, даже когда посещает церковь и жертвует на приюты.
Так или иначе каждая сцена «Йедермана» — это отдельный житейский кейс, отражение реальных жизненных проблем. Когда, например, Йедерман отправляет должника в тюрьму за невыплаченный долг, он вполне логично ссылается на действующие законы, ведь по закону он прав. Но если мы подумаем, что юридические нормы имущественных отношений защищает не судья, и даже не аллегория справедливости Фемида, а Йедерман — персонаж, которого сам Спаситель приговорил к смертной казни, то перед нами обнажается довольно опасный обличительный потенциал этой сцены, в которой Гофмансталь поднимает тему безбожности правоприменительной практики, которая ставит жизнь человека на одну доску с материальным ущербом, который он причинил. По-христиански ли отнимать годы жизни у того, кто не смог вернуть денежный долг? И в чём же тогда христианский принцип всепрощения, если он даже в самых традиционных религиозных обществах не распространяется на деньги?
Неудивительно, что первые представления «Йедермана» в Зальцбурге в 1920 и 1921 годах вызвали бурю протестов со стороны местных обывателей, а такими малоприятными, но общественно важными темами на злобу дня пропитан весь текст Гофмансталя. Напомню, что в результате «общественного порицания» и финансового бойкота фестиваля М. Райнхардта со стороны зальцбургских толстосумов с 1922 по 1925 пьеса не исполнялась вовсе.
Похоже, что эта драма изначально задумывалась Гофмансталем как провокационное шоу для народа, который не читает Шопенгауэра и не очень-то любит витать в шизотерических [5] облаках религиозной пропаганды. Этот народный скепсис по отношению к условности церковных обрядов в драме Гофмансталя выражает Чёрт, который задаёт очень неприятные вопросы: «Это что же такое получается: человек грешил, грешил, а перед смертью постоял на коленях перед алтарем, побрызгался святой водичкой, и все ему простили?! А что, так можно было?! А, может, тогда суды с тюрьмами отменим, если церковь так шустро все проблемы решает?!»
Роль Черта в «Йедермане» — одна из самых важных. Перед нами не только провокатор, умело препарирующий все нестыковки религиозного отношения человека с действительностью, но и критик-медиум, общественная роль которого схожа с функционалом придворных шутов, которые брали на себя опасную миссию обратной связи между поддаными и правителем. В образе Чёрта проявляется и свободолюбивый карнавальный дух, не щадящий ничьих религиозных чувств. Да и что можно возразить Чёрту, когда он обращается к вам с обвинениями в лицемерии, жадности, похотливости, когда все эти пороки являются проявлением естественных природных инстинктов? Разумеется, все эти упрёки всегда будут достигать цели, к кому бы они ни были обращены. Этот диалог сцены и зала является основой эпического театра Б. Брехта [6], на базе которого и создаётся то самое «социальное зеркало», за собственным отражением в котором приходят люди в театр.
Этот контакт сцены с публикой как незаменимый элемент подлинной средневековой мистерии, когда каждый зритель становится не просто свидетелем, но и соучастником, в зальцбургском «Йедермане» был со временем утрачен. Спектакль превратился в ритуальный перфоманс, похожий на бессодержательные для многих христианские литургии. И даже лучшая, на мой вкус, постановка «Йедермана» 2013 с Корнелиусом Обоньей в главной роли [7] была далека от этого диалога с аудиторией.
Три последующие версии «Йедермана» в постановке австрийского режиссёра Михаэля Штурмингера (2016 — 2023) были, мягко говоря, слабыми. Первая из них оказалась бестолково скучной, а третья — затрагивала тему эко-протестов и гендерного равенства, не вызвавших сочувствия у консервативной зальцбургской публики.
Когда же осенью прошлого года, после вступления Марины Давыдовой в должность директора драматической программы, было объявлено, что М. Штурмингер больше не будет ставить «Йедермана», эта новость вызвала серьёзный резонанс. Режиссер даже пригрозил подать в суд на Зальцбургский фестиваль, а М. Давыдова, в свою очередь, осторожно заявила, что разрыв долгосрочных контрактов «ни в чьих интересах». Как бы то ни было, продолжать наблюдать за тем, как М. Штурмингер умертвляет главный символ Зальцбургского фестиваля, его художественное руководство не стало.
Имя нового режиссера «Йедермана» Роберта Карсена хоть и вызвало удивление, но было принято с надеждой на обновление. Известие о том, что главную роль исполнит Филипп Хохмайр, было принято с безоговорочным восторгом: харизматичная звезда телесериалов и кино давно выступает с авторским рок-проектом «Jedermann Reloaded», а в 2018 даже заменял заболевшего Тобиаса Моретти в зальцбургском спектакле Штурмингера (по счастливой случайности я попал на то представление, и это было настоящее откровение).
Первое, что отличает концепцию Р. Карсена от предыдущих прочтений, — это актуальность и понятность. Начиная с «Триумфа времени и разочарования» Генделя режиссёр говорит со зрителем на доступном языке лаконичных внятных образов. Посредством внедрения элементов музыкального театра и обновления мизансценной риторики режиссёр вернул «Йедерману» Гофмансталя его первоначальный смысл — программный диалог со зрителем. Посмотрим, как ему это удалось.
Приёмы эпического театра Р. Карсена
1) Действие начинается со звучания большого органа Зальцбургского кафедрального собора, и мы сразу присоединяемся к действию, поскольку видим всех участников пьесы, выходящих из храма в обычной одежде nice casual, то есть опрятненько, стильненько, невзрачненько. Уже тут Р. Карсен не может отказать себе в удовольствии иронически подчеркнуть провинциальность вкусов людей, посещающих воскресные службы.
2) Милая Смерть. В завершении процессии появляется очаровательный юный кудрявый пастор. Он звонит в колокольчик. Когда звон прерывается, все 50 участников представления падают как подкошенные. Перед нами в образе священника сама Смерть. Австрийский актёр Доминик Дос-Райс создаёт ошеломляющий образ застенчивой смерти (в немецком языке слово «смерть» — мужского рода: der Tod). Эта Смерть не пугает, не веселит и не отталкивает: она выполняет сервисную функцию в руках Спасителя, поэтому и появляется то в одеянии служителя церкви, то в костюме официанта, то в смиренном рубище мёртвой души. Эта Смерть лаконично определяется как анти-бог, когда превращает красное вино обратно в воду (ср. известный сюжет из Нового завета о превращении Спасителем воды в вино: Иоанн 4:13–16; 6:35–58; 3 Нефий 20:8). Тончайшие оттенки, которыми Д. Дос-Райс расцвечивает реплики Смерти, — новое слово в прочтении этого образа, настоящая победа над страхом перед неизбежным.
3) Клубный Чёрт. В своей версии «Йедермана» Р. Карсен отдаёт роль Друга главного героя и Чёрта одному актёру, раскрывая образ ложной дружбы. В исполнении австрийского актёра Кристофа Лузера мы видим огненное исчадие сексуально-наркотического порока. Мраморный пол под ногами этого Чёрта буквально воспламеняется, его глаза свергают кровавым блеском, его тело идеально спортивно, улыбка ослепительно бела. Это обаятельное исчадие порока швыряет в зрителей 200-евровые купюры, показывая их зависимость от денег, но его попытки проникнуть в храм за душой Йедермана пресекаются разрядами электрического тока. Головокружительно просто и понятно, ёмко и гениально.
4) Также в спектакле объединены образы Бедного соседа и Добрых дел. Это очевидное решение конкретизирует аллегорию хороших поступков в ясное высказывание: нужно помогать нуждающимся, если есть возможность. Обе роли с блеском исполняет немецкая актриса Дёрте Лысевски.
5) Мамона (Богатство). Манерным альтер-эго главного героя предстаёт богатство в образе Мамоны. Исполнитель этой роли бельгийский актёр Кристоф ван Бовен появляется из багажника золотого ретро-кабриолета марки «Мерседес» в том же парчовом чёрно-красно-золотом костюме, что и у Йедермана. Искромётная игра актёра пробирает до костей, когда он с хлёсткими истеричными нотками швыряет Йедерману обвинения в его рабской покорности благополучию и комфорту. Сумасшедше талантливая работа.
6) Невероятной достоверностью пронизан каждый жест исполнительницы партии Любовницы Йедермана — швейцарской актрисы Делайлы Пьяско. Элегантность, обаяние и великолепная игра отличают эту интерпретацию.
7) Образ веры. Аллегория веры воплощается в спектакле Р. Карсена в образе церковной уборщицы. В исполнении немецкой актрисы Регины Циммерман мы видим свободную от предрассудков интеллектуалку, которая объясняет Йедерману драгоценность каждого живого существа на земле.
8) Преображение. Кульминацией спектакля становится преображение Йедермана. То, как происходит это изменение мировосприятия главного героя на пороге смерти, — непередаваемо мощная режиссёрская находка. Описывать это чудо психологического театра не поднимается рука: это нужно видеть собственными глазами. Запись спектакля выложена на канале «Девятая ложа».
9) Актуализация. Современные отблески карнавальной культуры средневековья предстают перед нами на диско-вечеринке Йедермана. Мы слышим современную клубную музыку (для молодого зрителя), песню Фрэнка Синатры «I’m Gonna Live Till I Die» / «Я буду жить, пока не умру» (для поколения взрослого) и роскошное неувядающее танго Карлоса Гарделя «Por una Cabeza» (1935), которое Йедерман с Любовницей танцуют прямо на столе, — для всех [8].
10) Костюмы Люи Ф. Карвалье. Все герои одеты в яркие, выразительные костюмы, привлекающие внимание, отражающие состояние героев и создающие нужное настроение.
11) Сценография (Р. Карсен совместно с Луи Ф. Карвалье). Лаконичность и функциональность оформления сцены поражают чеховской точностью и ёмкостью деталей. Например, сцена разговора Йедермана с матерью (великолепная работа немецкой актрисы Андреи Йонассон) оформлена всего лишь скамейкой и солнцезащитным зонтом и звуками птичьего щебета, что моментально переносит нас в парк в имении Йедермана. Всего три детали создают образ пространства, которое не спутаешь ни с чем.
12) Техническое совершенство. Сокращение реквизита и увеличения участников представления приводит к тому, что смены декораций происходят быстро и бесшумно. Технический персонал спектакля совершенно заслуженно первым выходит на поклоны и удостаивается отдельных оглушительных оваций.
13) Тишина. Роль музыкальной тишины в спектакле гипнотизирует. Вы можете себе представить, чего стоит добиться оглушительной тишины в кульминационной сцене, когда Йедерман остаётся полуголым в полумраке на огромной соборной паперти в самом центре вечернего летнего города? Просто задумайтесь о том, что из себя представляет в хорошую погоду городской пешеходный центр, и вы поймёте, что это просто невозможно. На Арене ди Вероне, например, это не удаётся никогда. В Зальцбурге эта гробовая тишина в решающий момент длится целую вечность и является едва ли не самой выдающейся молчаливой сценой в истории мирового театра! [9] В истории, в которую, безусловно, уже вписано имя австрийского актёра Филиппа Хохмайра.
14) Зрители, знакомые с яркой харизматичной личностью Ф. Хохмайра, были поражены тем, как легко и непринуждённо этот рокер превратился в невзрачного, некрикливого, самодовольного и мило-обаятельного рядового мультимиллионера. Когда рокер-бунтарь идеально растворяется в роли, органически чуждой его собственной природе, мы становимся свидетелями настоящего актёрского мастерства, подлинного перевоплощения, безусловного таланта. Йедерман Хохмайра может кому-то не нравиться, но не убеждать он не может. Это настоящий «каждый человек» — в меру сильный, в меру слабый, в меру смелый, в меру жалкий. Это то самое отражение в зеркале, которое Гофмансталь задумывал показать публике в своём «Йедермане» и которое вырастает перед зрителями в новом спектакле Роберта Карсена.
15) Гибель Смерти. Сильным завершением спектакля становится могильная тишина, в которую превращается сцена, усеянная белыми душами прозревших грешников, которыми мы все являемся и к которым присоединяется в спектакле и сама Смерть. Это символическое соединение артистов со зрителями и есть возвращение к истокам этого великого произведения.
Если у вас возникли вопросы о постановке, о сюжете драмы Гофмансталя или замечания по поводу моего переложения этой мистерии, буду рад продолжить диалог на канале «Девятая ложа».
Примечания:
1) Зальцбургский собор — удивительный синтез позднего Ренессанса с его культом человекоцентричности и раннего барокко с его культом абсолютной власти. Поэтому, когда Йедерман произносит первые слова «Мой дом», он закономерно показывает на фасад собора. Унтерсбергский мрамор, которым отделан фасад, — это местный универсальный известняк из карьеров у подножья горы Унтерсберг, по которой проходит граница между Австрией и Германией. С другой стороны этой горы в курортном Оберзальцберге находилась альпийская резиденция Гитлера.
2) Австрийский режиссёр Макс Райнхардт (урождённый Гольдман, род. 1873 Баден под Веной — ум. 1943 Нью-Йорк) вынужден был эмигрировать из Австрии в США после аншлюса в 1938. Среди знаменитых учеников М. Райнхардта режиссёр А. М. Грановский и актриса Марлен Дитрих.
3) В дождливую погоду представления идут в Большом фестивальном доме.
4) Поскольку богослужения были на латыни, понимание смысла происходящего для большинства прихожан было затруднительно, и мистерии использовались как своеобразные иллюстрации священного писания. Именно так зародилась традиция простого объяснения религиозных символов и постулатов через театральные представления. Эти сценки в духе моралите (или инсценированной басни) показывали людям, как себя нужно вести, что хорошо, а что плохо. Чтобы лучше понять жанровую специфику пьесы Г. фон Гофмансталя, достаточно вспомнить главную мистерию XX века — роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита».
5) Разговорный неологизм, появившийся в эпоху повального увлечения эзотерикой на рубеже XX — XXI вв. и обозначающий ироничное отношение к метафизическим практикам: от «шизофрения» и «эзотерика».
6) Эпический театр Б. Брехта по сути является развитием идеи К. С. Станиславского о «сверхзадаче спектакля». Брехт считал, что приведение зрителя к катарсису, существенному изменению его мировоззрения через сопереживание происходящему на сцене, невозможно без прямого диалога сцены и зала. Ярчайшим примером эпического театра Б. Брехта в русскоязычном культурном пространстве является Театра на Таганке Юрия Любимова. Безумно жаль, что роль Йедермана никогда не играл Владимир Высоцкий: эта роль словно создана для него.
7) Запись спектакля можно посмотреть с русскими субтитрами по ссылке.
8) Популярное танго Гарделя использовано в фильмах «Запах женщины» с Аль Пачино (1992), «Правдивая ложь» с Арнольдом Шварценеггером (1994), «Лёгкое поведение» с Колином Фёртом (2008).
9) Здесь важно отметить сценографическое сходство сцены обнажённого Йедермана на фоне трёх арок кафедрального собора и обнажённого Дон Жуана на том же фактически фоне в спектакле Ромео Кастеллуччи. См. об этом здесь.
Автор фото — Моника Риттерсхаус
