О спектакле Мартина Кушея по опере Дворжака «Русалка»
Спектакль Мартина Кушея увидел свет рампы в Национальном театре Мюнхена более 10 лет назад, но и сегодня он смотрится, мягко говоря, свежо. Его крикливая драматургия напоминает о потусторонней по отношению к здравому смыслу реальности, в которой увязла гильдия современных оперных режиссёров.
Теоретически нет ничего плохого в том, чтобы на известную партитуру сочинить собственный сюжет: если бог не дал фантазии создать захватывающее шоу на базе уже имеющегося материала, то, конечно, почему не взять заметку из криминальной хроники о том, как некий псих по фамилии, допустим, Вассерман (Водяной) держит взаперти своих дочерей, наряжает их русалками и насилует. Ну вот хобби у человека такое. В принципе, хороший сюжет, а для режиссёра, по всей видимости, ещё и близкий (надеюсь, не биографически); чего бы его не воплотить под красивую музыку в красивом месте, верно? Не очень понятно, при чём тут сказочная драматургия «Русалки», но кто же будет отвлекаться на такие мелочи?..
Нет смысла напоминать о том, что и в либретто Ярослава Квапила (тончайшего знатока как славянской, так и германской мифологии), и в музыке Антонина Дворжака драматических коллизий столько, что достаточно корректно исполнить этот шедевр, чтобы у слушателей мурашки по коже пошли. Именно поэтому избыточными выглядят многие в целом прекрасные режиссёрские находки. Например, травести-полонез в свадебных платьях с освежёванными кровавыми тушами косуль или выход гостей во время разделки убитого животного лесником и юнгой, которую (которого?) лесник между делом совращает.
В целом мизансценная ткань спектакля пластически роскошна, и если бы эти феноменальные по силе воздействия хореографические инсталляции показать отдельными номерами на каком-нибудь «Евровидении», они произвели бы такой фурор, что, думаю, конкурс на звание «Кто на свете всех серее» прекратил бы (наконец-то) своё существование. Но ещё раз: «Русалка»-то тут при чём?
И ведь что обидно: свет — изумительный (Бернард Трауб), костюмы в рамках концепции — прекрасные (Хайди Хакль), сценография — изобретательна и притягательна как любая талантливая вещь в себе (сценограф — Мартин Цеетгрубер). И многие сценические решения можно без сомнений причислить к выдающимся находкам режиссёра именно в связи с мелодраматической природой произведения (например, прекрасно сделана заплетающаяся походка Русалки, которая впервые встала на ноги). Но когда под волшебную музыку вступления появляется насильник Вассерман в штанах с лампасами и с пакетом из «Пятёрочки» (пардон, из «ALDI Süd»), в голове один лишь вопрос: это вот к чему тут? Тот же вопрос возникает по поводу умывальника в стене с изумительными фотообоями, на которых роскошный вид на баварское Оберзее — альпийское озеро с водопадом: ну ассоциативный ряд Русалка-озеро-водопад-умывальник-протекающие трубы в подвале, в котором томятся дочери Вассермана, — понятно. Но тут вдруг ни с того ни с сего возникает в руках гостей на балу у Принца упаковочная фольга, и снова всё разваливается, как шаверма в размокшем тесте. Нелепый финал, в котором Русалка целует своего возлюбленного так, что проламывает ему грудь (иначе откуда там кровь тогда на рубашке?), даже разбирать не хочется.
Я уверен, что режиссёр Мартин Кушей — хороший человек и в рестораны ходит. И вот я думаю: а если ему в ресторане на десерт под видом шоколадного мусса подадут крабовый жульен с васаби? Вот у Мартина Кушея вопросов к такой подаче не возникнет разве? Мне это действительно интересно. Ведь от людей, инсценирующих под сказочную музыку кровавые сюжеты из полицейской хроники, можно ожидать всего самого удивительного.
На мой взгляд, перечисленные оплошности выходят за рамки авторской интерпретации чужого текста («он художник – он так видит»): это всё-таки уже производственный брак. Я искренне не понимаю, почему так трудно оригинально визуализировать уже готовую драматургию готового текста вместо того, чтобы городить огород там, где он не нужен. Зачем заниматься построениями миров, параллельных здравому смыслу и художественным реалиям первоисточника, не обращая внимания на уже имеющуюся семантическую парадигму партитуры? Ведь в либретто «Русалки» уже есть и тема любви-смерти (вагнеровские аккорды как цитата из «Тристана и Изольды» звучат здесь у Дворжака тоже неслучайно), и сложные фольклорные параллели (та же наша «Царевна-лягушка» с нетерпеливым Иваном-царевичем: ведь действие «Русалки» разворачивается на протяжении одной недели, то есть для сказочного времени невероятно стремительно), и актуальный контекст (любовь подводного существа к человеку была за 8 лет до создания либретто «Русалки» в комическом, разумеется, ключе разработана Чеховым в рассказе «Рыбья любовь» (1892)), — и это только перечень тем навскидку, не углубляясь в сложный психологизм образов и рефреном повторяющуюся тему влюблённости как несчастья. Напомню, что слово „Běda!“ (несчастье, увы) появляется в тексте либретто 24 раза. Ровно столько же раз в либретто встречается слово laska (любовь, влюблённость) и производные от него. Правда же, любопытно?
И вот как-то странно получается, что режиссёра, который ставит оперу «Русалка» собственно опера «Русалка» и не интересует, а интересует проблематика из совершенно другой оперы, точнее от другого опера: так, например, нам показывают в третьем акте полицейскую операцию по задержанию насильника Вассермана. Как говорится, без комментариев.
В отличие от перпендикулярной первоисточнику режиссуры музыкальная часть спектакля, напротив, была выше всяких похвал. К сожалению, из-за карантинных ограничений в фестивальной серии показов не смогла принять участие Евгения Муравьёва, и титульную партию исполнила участница премьеры 2010 г. Кристина Ополайс.
Пластический рисунок роли у К. Ополайс — само совершенство. Верхние ноты пронзительно убедительны, кантилена отмечена патиной тембровой шероховатости, а местами звук несколько неустойчив, но в целом – всё прекрасно, сильно, хорошо. Актёрски – так и вовсе шедевр. Эта Русалка – действительно потерянное существо (ни рыба, ни мясо): она угловато-истеричная, жалкая и настырная, как ребёнок, который сам не знает чего хочет, и никак не может понять, чего от него хотят те, кого она вроде как любит. Эта невсамделишность бесподобно передана певицей, и отмеченные выше особенности вокала тут, скорее, работали на образ, а не мешали.
Очень яркое впечатление произвел дебют Хелены Зубанович в партии Бабы-Яги (Йежибабы): ломкий, но богатый тембр, исключительно свободное владение динамикой звука и броские пластические краски создали образ вульгарной циничной бабищи, буквально переворачивающий устоявшиеся представления об этом архетипе.
Блистательно и мощно выступила Алиса Колосова в партии Иноземной принцессы: это было во всех смыслах полнокровное исполнение с жирными вокальными красками и эмоционально бескрайней амплитудой. Перед нами предстала женщина, свободная от романтической придури, то есть полная противоположность не только Русалке, но и самому Принцу. В ней было всё: и страсть, и похоть, и жажда власти над принцем, и жадность до всего. Буквально затмевающий всё и вся персонаж получился: как только появляется, все вокруг пропадают. Неудивительно, что Принц буквально потерял свою неземную нимфу, потонув в таком фонтане похоти из океана страсти.
Несмотря на то, что режиссёр постарался придать образу Принца немного брутальной похотливости (охота, сексуальная невоздержанность, дерзкая чувственность — всё, чего не хватает привычному представлению о Принце), музыку не обманешь: по партитуре Принц – чистый романтик, и Дмитрию Попову удаётся удержать этот баланс, нащупать и передать гармоничное соприкосновение режиссёрского взгляда на этот образ с его оригинальными (партитурными) характеристиками. Голос Д. Попова в этой партии звучал с лучезарностью и особым вокальным психологизмом. Певец показывает многогранность своего героя: каждая фраза живая, каждая реплика пластически выверена, каждая интонация отражает определённое состояние персонажа – от романтического удивления и весёлого ожидания до отчаяния и безысходности. Блестящая работа.
Из ролей «второго плана» запомнился голос Охотника в исполнении Бориса Прыгля. Это было красиво.
Абсолютно заслуженные овации и восторг вызвала у публики работа оркестра Баварской оперы под управлением чешского маэстро Роберта Йиндры. Пожалуй, впервые я услышал жёсткого, драматически импульсивного и в какой-то степени даже отчаянного Дворжака. Это был гимн всепобеждающей стихии любовного чувства – чувства, порождаемого самой природой и природой же убивающего. В этом исполнении не было псевдоромантической слащавости, напротив: в нём звучало изумление непостижимой страстью человека к недоступному и необъяснимому, дикое, опасное влечение к потусторонней трансценденции, которую дарит только подлинное любовное переживание. Его символом становится главная героиня оперы, волшебный мир которой своим драматическим величием преодолевает и побеждает любое насилие со стороны режиссёрских вторжений.
Фото: © Bayerische Staatsoper
