Сергей Слонимский готовится к исполнению своей оперы «Мастер и Маргарита»
9 и 10 июля Владимир Юровский, любящий репертуарные сенсации, проводит в Михайловском театре юбилейный концерт классика советской композиторской школы Сергея Слонимского. Спустя 40 лет в Санкт-Петербурге прозвучит первый акт оперы «Мастер и Маргарита», запрещенной сразу же после ее первого исполнения здесь в 1972 году. Для Юровского, в 1989 году студентом участвовавшего в московской премьере оперы под руководством своего отца, это, можно сказать, семейная история. Давние, но не сказать чтоб совсем потерявшие актуальность обстоятельства вспоминает сам 80-летний композитор.
Замысел оперы на сюжет «Мастера и Маргариты» возник у меня, как только был опубликован роман, — до сих пор храню два номера журнала «Москва», где его печатали. Меня сразу же захватил философский и романтический характер булгаковской прозы. Привлекли не шутовство, не развлекательность, не комедия, варьете или клоунада, а философия романа, две основные его мысли. «Кто сказал, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви», — это слова Маргариты, которые я использовал как эпиграф второго акта, и «Всякая власть есть насилие над людьми. Настанет время, когда не будет никакой власти».
Читая книгу, я сразу же представлял два параллельных ряда событий, которые могли разворачиваться на оперной сцене: события в Иерусалиме в первом веке нашей эры и судилище, которое советская власть устраивала над каждым честным творческим, научным или политическим деятелем. И еще меня захватил романтизм образа Маргариты, ее чистая и бескорыстная любовь к Мастеру. Загадка Воланда открылась мне позже, сначала я обходил этот пласт романа, полностью попав под воздействие образа Иешуа, — существа бесконечно доброго, какого не может быть на Земле. Но и Воланд по-своему добр: он наказывает только преступление — и те действия, которые противны человеческому естеству.
Сразу же встал вопрос о либретто. Я видел «Мастера и Маргариту» как оперу абсурда, в том смысле, как у Хармса или Беккета: не бессмыслицу, а действие, где реалистически достоверная последовательность событий не обязательна, где времена могут смешиваться. Например, одновременно — Голгофа и уничтожение критиками Мастера. Иногда действие может разворачиваться от обратного, от эпилога. Так, эпилог перемещается в начало: Пилат после казни Иешуа умоляет, чтобы ему сказали, что казни не было, что она ему только привиделась. Такое свободное действие, где сцены не связаны жесткой хронологией, не приветствовалось в советском театре, да и на Западе в те годы таких примеров было очень немного.
Над либретто первоначально работал Юрий Димитрин, позже к нему присоединился Виталий Фиалковский. Я сам тоже многое добавил в либретто, перенес часть текста непосредственно из романа, расширил образ Иуды, дал ему целую арию.
Основу музыкальной драматургии я нашел у Монтеверди — ренессансная, добаховская модель по-прежнему может быть стержнем новой драмы в музыке. Первую часть оперы я написал очень быстро, и легко нашел исполнителей: музыкантов-инструменталистов из оркестра Мравинского и вокалистов — артисты очень хотели новой работы. К моменту, когда была подготовлена премьера первой части, уже были почти завершены второй и третий акты. Нашу работу поддерживал Дмитрий Дмитриевич Шостакович.
Была довольно странная премьера. Толпа, пытавшаяся каким угодно образом прорваться в сравнительно небольшой зал Дома композиторов, превышала вместимость этого зала многократно. В зале было четверо лауреатов Ленинской премии — выдающиеся люди, понимающие роль искусства: Георгий Товстоногов, Евгений Мравинский (он в Доме композиторов был впервые), Давид Ойстрах (сидел с партитурой на коленях) и Геннадий Рождественский — за дирижерским пультом. Но решали вопрос о будущем оперы не они, а «работники невидимого фронта». Их в зале тоже было четверо, но в лицо их никто не знал.
После премьеры, когда мы с Рождественским ужинали у него в гостинице, он сказал мне, чтобы не позже чем в 9 утра я переписал запись, потому что в 10 ее размагнитят. Я успел переписать, а ровно в 10 часов раздался звонок из обкома: опера запрещена к показу. Андрею Петрову было приказано провести заседание правления Союза композиторов, осудить и запретить. Миссия эта была ему неприятна, но он ее выполнил. За меня вступились старшие коллеги: Борис Арапов, Люциан Пригожин, Иосиф Пустыльник, Израиль Финкельштейн, Наталья Котикова, Феодосий Рубцов (основатель фольклористики). Они не пропустили резолюцию «признать идейно порочной», пришлось это сделать административному аппарату города. Было проведено решение, запрещающее исполнение оперы в музыкальных театрах, ВААП получило указание не выпускать музыкальный материал за границу, хотя оттуда уже поступали запросы. Рукопись я держал не дома, чтобы ее не конфисковали. Таким образом жизнь оперы была остановлена на 17 лет. Следующее исполнение состоялось только в разгар перестройки, и оно стало возможным благодаря Михаилу Юровскому.
«Мастер и Маргарита» — одно из самых серьезных моих сочинений. Я работал над ним, находясь в самом цветущем возрасте. Запрет оперы был в моей творческой биографии не первым и не последним. Та же участь постигла целый ряд других моих вещей: инструментальный квартет «Антифоны», романсы на стихи Ахматовой, кантату «Голос из хора» на стихи Блока.
Опера имеет определенное генетическое родство с квартетом «Антифоны», созданном в 1968 году. Я использовал там «квантовую ритмику», как в фольклоре, когда ансамбль возникает не на основе счета и нельзя точно предсказать время появления определенной ноты. Музыкантам нужно не считать, а интонировать; я даже расположил музыкантов в разных частях зала, чтобы подчеркнуть особость каждого инструмента; потом они выходили на сцену, сближались; ансамбль формировался на интонационной основе. К слову, когда «Антифоны» запрещали, в числе моих прегрешений было и такое: «музыканты не должны ходить по сцене». Еще в списке претензий — об этом сейчас даже стыдно говорить вслух — «четверть тона музыкантам не взять». В целом квартет охарактеризовали как «типичный западный модерн».
Идеи, опробованные в этом квартете, я продолжил в «Мастере и Маргарите». В опере очень велика роль инструментов: к персонажу как будто прикреплена тень определенного инструмента или группы. Каждому вокальному эпизоду, ариозному построению соответствуют одна, две или три монодии, как это было в греческой трагедии. Они или удваивают вокальную мелодию, иногда с отступлениями, или ведут свою, близкую вокальной партии или противоположную ей. Колоритную свиту Воланда я сразу представил как инструментальный театр: Кот — это флейта-пикколо, Коровьев — фагот. Образ Пилата очень сильно трансформируется, эволюционирует, поэтому ему соответствуют несколько инструментов. Сначала он был задумчивым кларнетом, потом омрачался и становился бас-кларнетом — на октаву ниже; дальше, когда он произносил страшные слова приговора, на смену кларнетам приходили медные духовые — трубы и тромбоны. Иешуа — это дуэт арфы и гобоя, точнее, трио, потому что было две арфы, по-разному настроенные.
В дальнейшем, продолжая работу над второй и третьей частями, я усилил роль хора, а «Бал у сатаны», включая эпизод с Фридой, решил как преимущественно балетную сцену.
Запрет «Мастера и Маргариты» был страшным ударом для меня, но я не донимал власть имущих жалобами, не обременял своими проблемами Дмитрия Шостаковича, хотя он поддержал мой замысел и высоко оценил мою работу. В разгар «запретительных» пленумов и заседаний, в конце весны 1972 года, случайно встретил на Марсовом поле Иосифа Бродского, с которым мы были дружны. До его отъезда на Запад оставались буквально дни. «Может, вместе поедем?» — обратился он ко мне, зная, что меня выгоняют из консерватории. «Но ты же не хочешь уезжать?» — спросил я своего друга. «Не хочу», — был его ответ. «Вот и я не хочу».
В те годы роман «Мастер и Маргарита» не стал еще сверхпопулярным произведением, не было еще спектакля в Театре на Таганке, не начиналась многостраничная эпопея с экранизациями. Андрей Петров, на которого возложили неприятную миссию организовать запрет по линии Союза композиторов, еще не мог предположить, что вскоре сам будет сочинять музыку к балету на этот сюжет.
Сейчас «Мастер и Маргарита» вполне успешно превращен в китч. С каждым великим сочинением происходит нечто подобное — это неизбежно. Оно привлекает самых разных людей из смежных искусств, и из бесконечных инсценировок в итоге получается эрзац, где смысловое богатство романа сводится к мелодраме или цирковым трюкам. Но ведь не директор варьете виновник происходящего! Он только одна из жертв.
Примерно об этом мы говорили с дирижером Михаилом Юровским, когда одновременно оказались в доме отдыха в Рузе. Я в подробностях рассказал ему историю первого исполнения и запрета моей оперы. Он ею очень заинтересовался, и под его управлением состоялось первое исполнение «Мастера и Маргариты» в Москве — в Большом зале консерватории в 1989 году. Тогда, после московской премьеры, все отметили, что сцена Голгофы близка «Страстям по Матфею» Баха. Полностью опера впервые прозвучала только в 2000 году — и тоже под управлением Михаила Юровского. Это было в Ганновере, в рамках всемирной выставки ЭКСПО-2000; опера шла в немецком павильоне и на немецком языке.
Владимир Юровский, сын Михаила Юровского и музыкальный руководитель постановки в Михайловском театре, был одним из участников московской премьеры. Тогдашний студент, он был в ансамбле драматических артистов, изображавших членов МАССОЛИТа. Параллельно с высокой трагедией и евангельской простотой Голгофы разыгрывалась сцена, где критики уничтожают роман Мастера; гиньоль и гротеск этого побоища переданы через разговорные диалоги. Исполнителем одной из разговорных ролей был тогда Владимир Юровский.
Записала София Станковская, openspace.ru
Автор фото — Евгений Асмолов / Интерпресс
