Новогодний концерт в Московской филармонии
Это мероприятие по абонементу № 5 Академического симфонического оркестра Московской филармонии состоялось на сцене Концертного зала имени Чайковского 29 декабря. Солистка — известная итальянская певица Соня Ганасси (меццо-сопрано). Место за пультом АСО МФ (художественный руководитель и главный дирижер — Юрий Симонов) в этот вечер было предназначено молодому венесуэльскому маэстро Мануэлю Лопесу Гомесу. И хотя «Год Италии в России» официально закрылся 20 декабря первым гастрольным показом на Основной сцене Большого театра балета «Сон в летнюю ночь» в постановке театра «Ла Скала» (в хореографии Джорджа Баланчина), в филармонических программах всё равно значилось, что концерт 29 декабря проводится в рамках «Года Италии в России».
Всё правильно: де-факто так и было, ведь к тому времени 2011 год завершиться еще не успел. Несколько необычным было другое: это событие, включенное в программу 48-го Фестиваля искусств «Русская зима», позиционировалось как Новогодний концерт, но, несмотря на прекрасную музыку, предложенную вниманию публики, тематика заявленного оркестрового оперного рецитала никак не могла вписаться в традиционную легкость и увеселительность новогодней программы. Судите сами: во всех оперных сочинениях, из которых прозвучали вокальные или оркестровые фрагменты, без летальных исходов просто не обходится!
Итак, в финале «Фаворитки» Доницетти умирает несчастная Леонора. В финале «Луизы Миллер» Верди – уже три трупа: Луиза, Рудольф и Вурм. Не считая массовой сцены аутодафе в «Доне Карлосе» Верди и мистического финала, когда для Елизаветы и инфанта всё тоже заканчивается печально, до самогó финала, сраженный рукой наемного убийцы, не дотягивает Родриго. В «Сельской чести» Масканьи где-то «за деревней убивают Туридду». В мистической атмосфере инфернального ужаса «Сказок Гофмана» Оффенбаха на тот свет «помогают уйти» певице Антонии. В финале «Таис» Массне недавняя грешница умирает в ореоле святой. В финале знаменитой оперы Бизе под ударом ножа ревнивого Хозе гибнет Кармен. И, наконец, в сáмом начале оперы «Самсон и Далила» Сен-Санса – убийство Самсоном газского сатрапа Абемелеха, в финале же – самоубийство Самсона и спровоцированное этим массовое погребение филистимлян под сводами разрушенного им храма… В прямой оппозиции к этому нескончаемому оперному триллеру оказывается лишь один из прозвучавших бисов – финальный: речь идет о куплетах («Сцене опьянения») Периколы «Ah! quel diner je viens de faire» из одноименной оперетты Оффенбаха. Как видим, место единственному проявлению комического находится лишь под самый занавес вечера.
Конечно же, подмеченную выстроенность репертуара обсуждаемого Новогоднего концерта в Московской филармонии, полностью сформированного из фрагментов серьезной оперы, можно смело отнести к разряду новогодних курьезов, но при этом курьезов весьма милых, весьма созвучных биению сердец истинных меломанов. На то она и опера, ведь, при всей условности этого вида музыкального искусства, высокоэстетические ощущения от ее восприятия всегда, как правило, весьма сильные, и даже у самих потерь в рядах главных героев в ней всегда – даже в самой жгучей трагедии! – присутствует романтический ореол.
Однако вокальный ребус от Сони Ганасси заключался вовсе не в этом… Парадокс, но звучание ее голоса в Москве воспринималось не как официально декларированное меццо-сопрано, а как какое-то весьма странное сопрано, причем, «изрядно подуставшее» за всю свою протяженную звездную карьеру. Сопрано, демонстрировавшее тембральную приглушенность, малую полетность и объемность звуковедения, а также тесситурную уязвимость не только на верхней рабочей границе певческого диапазона, но и в нижнем регистре, которому явно недоставало мощи грудного звучания… В чем же тут дело?
…Мои первые зарубежные живые впечатления прошлых лет от встречи с искусством этой, на мой взгляд, удивительной, несмотря ни на что, певицы абсолютно не оставляли сомнения, что она – обладательница настоящего меццо-сопрано, достаточно плотного и тембрально «затемненного». Причем, первое мое знакомство с ней носило характер абсолютно чистого «эксперимента», ибо это была травестийная меццо-сопрановая партия Ромео в «Капулети и Монтекки» Беллини: свой восторг от той давней встречи с певицей на сцене лондонского «Ковент-Гарден» в 2001 году я храню и по сей день!
Подобные представления об этом голосе закрепились и на фестивале в Пезаро в 2004 году, после просмотра постановки оперы Россини «Елизавета, Королева Англии». Затем там же в 2008-м мои представления не претерпели изменений и после россиниевской «Гермионы» (в обоих случаях речь идет о титульных партиях). И оба этих раза я всё же недоумевал, почему вдруг меццо-сопрано берется за сопрановые партии – удивлялся, но был совершенно восхищен тем, какие чудеса техники и актерского мастерства Соня Ганасси тогда творила своим голосом!
Затем в 2009 году я слышал ее на сцене «Ла Фениче» в «Марии Стюарт» Доницетти в партии Елизаветы, а в следующем году на фестивале в Мартина Франка – в «Роделинде» Генделя (главная партия). Это еще две сопрановые партии, но и на этот раз – даже в «Роделинде»! – сомнений не возникало: это было меццо-сопрано.
Впервые «сопрановый привкус» этого голоса в сопрановой, опять же, партии я почувствовал на прошлогоднем фестивале в Пезаро (Эльчия в «Моисее в Египте» Россини). В вокальном плане Соня Ганасси была, по-прежнему, хороша, но ощущение, что певица пела не своим (в смысле – привычном мне) голосом, тогда заставило лишь удивиться, но в памяти как-то не осело, ибо в той авангардно-радикальной постановке «Моисея в Египте» и без того было много всего, что напрочь «сносило крышу»! Об этом вокальном аспекте я вспомнил только на московском концерте певицы, когда уже явно нельзя было не почувствовать: что-то здесь не так…
Я полностью отдаю себе отчет в складывающейся ситуации: моя позиция, в том смысле, что раньше всё было хорошо, а теперь в Москве – не очень, явно уязвима. И я прекрасно понимаю, что какой-нибудь просвещенный и весьма привередливый меломан, услышав эту певицу в Москве вживую впервые, вовсе не разделит моих былых восторгов, навсегда оставшихся в прошлом – и по-своему будет, безусловно, прав! Вокальные впечатления – вещь вообще очень субъективная и зависящая от многих объективных факторов: времени, места, акустических условий и, конечно же, «ассортимента» их «приобретения». Всё так, поэтому с подобными искушенными меломанами в дискуссии вступать не собираюсь. Просто хочется обрисовать свое понимание этой ситуации, ключевым тезисом которого является, по-видимому, то, что голос Сони Ганасси – субстанция промежуточная, «идущая» от меццо-сопрано к сопрано, причем тяготение к подобному переходу весьма актуально именно в этом направлении, а не наоборот.
И пусть не смущает то обстоятельство, что сценический дебют певицы состоялся в партии Розины в «Севильском цирюльнике» Россини (это произошло на сцене Римской оперы в 1990 году). Мало ли, к примеру, и колоратурных сопрано пело эту партию в XX веке?! Не счесть! Абсолютно не должно смущать и то, что в 1992 году, когда в Ровиго (в Италии) под руководством Ричарда Бонинга впервые в наши дни была осуществлена постановка россиниевского раритета под названием «Сигизмунд», выбор на титульную партию (партия Сигизмунда – контральто-травести) пал именно на Соню Ганасси! Понятно, что звучание этого персонажа должно обладать крепкой драматической фактурой, но такой фактурой голос певицы, конечно же, обладает.
Однако ее метания последнего десятилетия в область сопранового репертуара заставляют всё же задуматься о том, что голос Сони Ганасси, пожалуй, можно охарактеризовать и как soprano corto. Именно так, к примеру, принято официально именовать голос другой известной итальянской примадонны Анны Катерины Антоначчи, широко поющей как сопрановый, так и «меццовый» репертуар. По отношению к Соне Ганасси подобных определений я никогда не встречал, но аналогия здесь очень даже напрашивается…
Впервые широкая отечественная публика «заочно» смогла познакомиться с Соней Ганасси благодаря показу в сезоне 2003/2004 по телеканалу «Культура» записей «Золушки» Россини (постановки фестиваля в Пезаро 2000 года) и его же «Севильского цирюльника» (постановки театра «Ла Cкала» 1999 года). В обоих случаях ее партнером, что, несомненно, было приятно, являлся несравненный Хуан Диего Флорес. В записи контральтовых партий Анджелины и Розины голос певицы произвел тогда впечатление умеренно высокого и очень аккуратного меццо, но мои последовавшие живые впечатления от него в сопрановых партиях, вплоть до партии Эльчии, настойчиво твердят о полновесном и даже густом меццо-сопрано. Но Эльчия для вышеизложенных рассуждений стала лишь дремавшей до поры до времени предпосылкой, а поводом как раз и послужил московский концерт.
После Ромео в Лондоне – а это было более десяти лет назад! – я ни разу не слышал Соню Ганасси вживую в меццо-сопрановых либо контральтовых партиях (просто так складывались мои личные обстоятельства), но именно на концерте в Москве звучали лишь только фрагменты тех партий, которые сегодня традиционно считаются меццо-сопрановыми (в данном случае, курсив – это повод для отдельного разговора, который затевать сейчас мне не хочется).
Началось всё со сцены и арии Леоноры «L’ai-je bien entendu! ... O mon Fernand … Venez, сruels!» из оригинальной французской редакции «Фаворитки». Далее прозвучала знаменитая ария Эболи «O don fatale, o don crudel» из итальянской (вторичной) редакции оперы «Дон Карлос» (не знаю, кем и когда «узаконена» приведенная версия текста, но именно так поют все, хотя литературная версия итальянского либретто требует написания «Dono fatal, dono crudel»). Вслед за ней пошла «тяжелая веристская артиллерия» – романс Сантуццы «Voi lo sapete, o mamma» из «Сельской чести». Второе отделение открылось романсом Никлауса «Vois sous l’archet frémissant» из «Сказок Гофмана». Его продолжила бравурная цыганская песня Кармен «Les tringles des sistres tintaient». В заключение основной программы прозвучала третья ария Далилы «Mon cœur s’ouvre à ta voix» из «Самсона и Далилы», а в качестве первого биса – непременный в таких случаях «народный шлягер», хабанера Кармен «L’amour est un oiseau rebelle». И в сáмом финале, как уже было сказано, мы услышали игровые, ярко гротесковые куплеты Периколы.
Прежде всего обращает на себя внимание то, что, по случаю своего первого визита в Россию, в программу из восьми номеров итальянская певица включила только две итальянские арии. Наверное, это неслучайно, ведь даже такой ударный хит всех времен и народов, как ария Эболи, впечатлил меньше всего: конечно, смешно об этом даже говорить, но чисто итальянской экспрессии и страстности в этой арии мне особенно недоставало. Романс Сантуццы прозвучал уже гораздо эмоциональнее. Если в первом случае было лишь пропевание нот, причем, с натужными верхами и «отсутствующими» низами, то во втором – вполне культурное, задевающее за живое, но всё же не обжигающее душу исполнение.
С французским репертуаром было всё куда более гармонично, хотя и здесь многие, вероятно, найдут представленные трактовки фрагментов партии Кармен слишком инфантильными, отчасти даже скучными или «стерильными». Но то, что певица исполнила арию Леоноры из «Фаворитки» именно во французском варианте, мне кажется, было очень правильным шагом: сам французский мелос отчасти «помог» ей сгладить шероховатости «тесситурных неудобств» этой арии. Что же касается романса Никлауса, арии Далилы и куплетов Периколы, то их трактовки оказались вполне продуманными, отработанными до мелочей и пронизанными очень тонкой психологической нюансировкой.
Подводя итог своим живым впечатлениям от московского концерта меццо-сопрано Сони Ганасси, приходится сделать парадоксальный вывод: партии традиционного в наше время репертуара меццо-сопрано всё же не являются коньком ее репертуарного амплуа, зато в репертуаре Россини, Беллини и Доницетти ее вокальный потенциал раскрывается наиболее полно. Во всяком случае, мой собственный опыт убеждает меня, что это, несомненно, так.
И в заключении – пару слов о дирижере Мануэле Лопесе Гомесе. Судя по весьма впечатляющему официальному резюме, уже сейчас его представляют, как восходящий международный талант. Вполне возможно, но впечатления от прозвучавших увертюр к «Фаворитке» и «Луизе Миллер» в плане этого заявления пока вызывают лишь устойчивый скепсис. Возможно, конечно, было мало репетиций – такое тоже нельзя исключать. Возможно, просто дирижер не нашел общий язык с оркестрантами – и это, как говорится, бывает. Но досаднее всего то, что в этот вечер он так и не стал «союзником» певицы, держась по отношению к ней независимо и отстраненно. По сравнению с уже названными симфоническими фрагментами опер, более-менее гармонично и сбалансировано прозвучало лишь интермеццо из «Сельской чести».
И еще один парадокс концерта: три оркестровых фрагмента французской музыки, опять же, произвели впечатление несравненно бóльшее, чем музыка итальянская. В частности, очень даже неплохо прозвучали увертюра и антракт к третьему акту оперы «Кармен». Но кто знает, может быть, именно «Медитация» со скрипичным соло из оперы «Таис», ставшая музыкальным водоразделом двух отделений концерта, и навеяла все вышеизложенные размышления? Может быть, никакого вокального ребуса просто не существует? Кто знает? Сомневаюсь, что и я теперь знаю это наверняка…
Помните, что говорит Фауст, протагонист еще одной французской оперы, в самом ее начале: «Je ne vois rien! Je ne sais rien!» («Ничего не вижу! Ничего не знаю!»). Так и хочется добавить: «Ничего никому не скажу!» И вправду, всё, что я хотел сказать, я уже сказал и на этом ставлю точку. Да и к тому же, давным-давно «уже написан Вéртер»… Только вот истины по-прежнему нет…
