«Евгений Онегин» открыл новый кинoсезон прямых трансляций из «Меt»
5 октября в московском кинотеатре «35mm» наблюдался явный аншлаг. В открывшемся новом сезоне прямых трансляций из «Met» (для России – третьем), в котором в рамках общего цикла русская опера звучит для нас впервые, зрительский аншлаг был обусловлен не только популярнейшей оперой Чайковского, но и именем исполнительницы партии Татьяны, знаменитой на весь мир мегазвезды Анны Нетребко, открывающей сезон «Метрополитен-опере» вот уже третий раз кряду.
И всё же нынешний киносезон лично для меня начался несколько буднично, но, особо подчеркиваю, буднично в позитивном смысле этого слова, ведь перерыва на лето, как это имело место перед началом прошлого сезона, не было, и я с большим удовольствием посетил ряд трансляций в записи из числа тех, которыми Россия не была охвачена.
И если к «Кармен» Бизе и «Трубадуру» Верди, а также к «Севильскому цирюльнику» и «Армиде» – двум показам опер Россини – мы уже обращались, то «непарная» «Турандот» Пуччини, на которой я побывал в середине сентября, чуть меньше месяца назад, осталась за кадром. В силу этого совсем ненадолго вернемся в «Летний сезон 2013», тем более, что возвращение в постановочную классику Франко Дзеффирелли заведомо всегда эстетически приятно.
«Турандот» Дзеффирелли как колосс на несгибаемых ногах
Речь идет о яркой, помпезной и реалистически зрелищной постановке большого стиля. Она абсолютно не подвластна времени и одинаково хорошо способна удовлетворить как эстетов от оперы, так и самую широкую публику. Постановка хорошо знакома меломанам как по видеоверсии со сцены «Met», так и по спектаклю театра «Ла Скала», трижды показанному в Москве на сцене Государственного Кремлевского Дворца во время третьих гастролей знаменитой миланской труппы в 1989 году. Ее премьера на сцене «Met» состоялась 12 марта 1987 года, а оригинальная трансляция в высоком качестве разрешения и звука, о которой и пойдет речь, была предпринята 7 ноября 2009 года.
Несомненно, главной приманкой трансляционного состава стала Мария Гулегина в главной партии:
в отличие от уроженки Краснодара Анны Нетребко, представляющей следующее поколение оперных звезд, звезда Марии Гулегиной взошла еще на объединенном пространстве бывшего СССР.
Сегодня, практически растеряв творческие дивиденды на Западе и выработав свой вокальный ресурс многочисленными контрактами на лучших оперных сценах мира, певица, еще лет десять-двенадцать назад заявлявшая, что ноги ее не будет в России, зачастила к нам не по дням, а по часам. И хотя ее громкое имя всё еще способно наполнять зрительные залы, автор этих строк, хорошо помнящий, какое колоссальное впечатление производила она своим интонационно выразительным голосом еще до своего отъезда на Запад, ныне на ее выступления уж более не спешит.
Но будем объективны: в спектакле «Met» четырехлетней давности Мария Гулегина всё еще по-настоящему хороша.
Именно для воплощения музыкальных задач Пуччини мастерство, накопленное певицей за годы ее феноменальной международной карьеры, дает тот необходимый и убедительный эффект, когда само качество голоса уже объективно не может быть таким, каким оно когда-то было в начале карьеры.
Исполнительница, правда, мало убеждает в плане актерского перевоплощения, но в вокальном плане певице явно удалось запечатлеть на века такой эталон исполнения партии Турандот, который отличает не один сплошной стенобитный драматизм, а еще и удивительная музыкальность, трогательность вокального посыла. Выходную арию «In questa reggia» и сцену загадок голос исполнительницы ведет вполне грамотно – даже эффектно, но
более всего музыкальностью и чувственными оттенками вокальной линии певица поражает в финальном дуэте,
который, сколько мне доводилось его слушать, как правило, все сопрано проводят на гипертрофированном драматизме, пытаясь перекрыть тенора. Вовсе не стремясь к этому, Мария Гулегина выглядит в данном случае очень естественно, но при этом все краски образа, как уже было отмечено, оживают именно в ее голосе, а не в актерской игре.
Выбеленного тембра голосу Марчелло Джордани в партии Калафа явно не хватает вокального «мяса», а образ главного героя выглядит каким-то недодержанным, скороспелым, малоубедительным. Правда «народный шлягер» в третьем акте, знаменитую арию «Nessun dorma», певец представляет весьма и весьма достойно.
Тонкой отделкой нюансов радует и еще одна наша бывшая соотечественница Марина Поплавская в партии Лю, а «вокальный пенсионер» Сэмьюэл Реми в партии Тимура, увы, поет лишь остатками своей былой басовой роскоши.
Зато молодой и, как показывают прошедшие четыре года, весьма многообещающий латвийский дирижер Андрис Нельсонс музыкальную ткань спектакля, в которой в противостоянии сходятся любовь и жестокость, сила власти и человеческого сострадания, наполняет подсознательно осязаемой игрой психологических смыслов удивительно легко и акцентировано точно.
«Видали ль вы?..»
Я совсем упустил из виду, что нынешний «Евгений Онегин» в «Met», придуманный англичанкой Деборой Уорнер, – совместная постановка с Английской национальной оперой (АНО), лондонской премьере которой вот уже как два года. Поняв это лишь за несколько минут до начала показа, я насторожился, ибо
АНО довольно устойчиво – и небезосновательно! – всегда ассоциируется с театром радикальной режиссуры,
которой, в сущности, абсолютно нет никакого дела ни до музыки конкретного произведения, ни до его сюжета, тем более – до сюжета русской оперы, глубинные корни которой на Западе совершенно не понимают и потому превращают ее в мишень для сомнительных экспериментов: в лучшем случае – в стиле развесистой клюквы, в худшем – в стиле откровенного эпатажа и кощунственности. Но опасался я напрасно:
эта постановка «Евгения Онегина», кажется, впервые за долгое время выявляет очень вдумчивый и заинтересованный в исторической достоверности подход.
Ряд мизансцен и режиссерских штрихов всё же вызывает улыбку, но улыбку добрую, ибо весь визуальный облик спектакля пронизан если и не всеобъемлющей любовью к русской старине первой четверти XIX века, то безусловной толерантностью и уважительным пиететом – уж точно.
И постановка Деборы Уорнер, сценографию которой придумал Том Пай, дизайн костюмов разработала Хлоя Оболенски, а свет поставил Джин Кальман, на поверку оказывается вовсе не клюквой, а попыткой творческого погружения в «достоверность», стремлением заглянуть в русскую душу не с позиций дилетантски грубого, натуралистичного представления, а на основе на редкость пристального этнографического и психологического исследования.
Видеопроекционный дизайн живописных интермедийных панно, разработанный Йэном Уильямом Гэллоуэем и Финном Россом, а также хореография и пластический рисунок спектакля, созданный Кимом Брандструпом, уверенно льют воду на ту же самую творческую мельницу. Однако в аннотации к программе показа содержится одна забавная смысловая неточность перевода: утверждается, что в дни премьеры лондонской серии «Евгения Онегина» газеты характеризовали этот спектакль как «натуралистичный и умный». Очевидно, имеется в виду «реалистичный и умный», ибо никакого натурализма в этой постановке, по счастью, нет.
Нехитрая спокойная обстановка дворянской усадьбы Лариных, подкупающая театральная реалистичность картин окружающей природы, внимание к деталям деревенского быта, вполне убедительный и хорошо поставленный акцент на времени сбора урожая и активных сельскохозяйственных заготовок, зловеще романтическая атмосфера сцены дуэли Онегина и Ленского, а также вполне строгая классичность картины петербургского бала как раз и создают ту достоверность визуального ряда, в которой мотивация поступков персонажей оказывается убедительно обоснованной и логически непротиворечивой.
Даже то, что Онегин, опаздывая, появляется на дуэли с откусанным батоном, зажатом в руке, а друзья-враги стреляются не на пистолетах, а на ружьях, ослабить градус «достоверности» решительно не способно.
Не способны ослабить его и два поцелуя в губы, которые Онегин дарит Татьяне: первый – невинный и «целомудренный» – длится долю секунды после отповеди в третьей картине, второй – страстный и недвусмысленный – продолжается уже целую генеральную паузу, возникающую после Татьяниного «Навек прощай!» в финале.
Лишь насытившись поцелуем, уже после того, как Татьяна спешно исчезает в дали зимнего петербургского пейзажа, Онегин вдруг «неожиданно» вспоминает о «позоре, тоске и своем жалком жребии», и его финальная реплика подхватывается мощными финальным аккордами оркестра.
Заключительный дуэт Онегина и Татьяны на сей раз разворачивается не в ее будуаре, а происходит на улице: те же самые колонны, что служили антуражем бальной залы, теперь воспринимаются как внешние элементы некоего архитектурного сооружения. Татьяна в этой сцене – что Лиза в «Пиковой даме» у Зимней канавки: в пальто-шубке, в элегантной шляпке с вуалью и с меховой муфтой на руках. Театральная «достоверность» экстерьерного варианта финала оказывается вполне приемлемой, хотя, конечно же, подобную сцену между замужней княгиней Греминой и «светским сумасбродом» Онегиным представить происходящей на улице весьма сложно.
И всё же к постановочной эстетике этого спектакля проникаешься уважением, потому что полностью ей доверяешь, потому что она рассказывает именно ту историю, которую и намеревались рассказать слушателю и зрителю композитор вместе со своим либреттистом.
Очень трудно прогнозировать, какое бы впечатление эта, в сущности, камерная постановка лирических сцен по мотивам романа Пушкина произвела бы в живом восприятии в зрительном зале, однако киноверсия, облаченная в замечательные костюмы «под эпоху» и множество крупных планов, приковывающих к себе мельчайшими штрихами и оттенками актерской игры, действительно убеждает…
«Слыхали ль вы?..»
Анна Нетребко в партии Татьяны с точки зрения актерского постижения этого образа несомненно хороша, хотя свою партию давно переросла, и в наше время, когда директора по кастингу обращают основное внимание не на вокальные данные исполнителя, а на его «экстерьер», эту роль вряд ли бы получила, если бы к тому времени имя певицы не было бы так мощно раскручено по всему миру и не давало бы стопроцентных гарантий полной театральной кассы.
В представленном киноварианте актриса Анна Нетребко невероятно притягательна,
несмотря даже на то, что в деревенских сценах ее облик нарочито ассоциируется с лишенным всяческой романтики типажом кустодиевской «мадонны», сидящей у самовара за чашкой чая. И лишь в сцене петербургского бала и, в особенности, в заключительном дуэте с Онегиным Анна Нетребко, наконец, преображается в эффектную гранд-даму.
В принципе, вокальную интерпретацию партии Татьяны в том виде, который предлагает исполнительница, принять вполне можно. Однако весь фокус в том, что с академической точки зрения звучание голоса Анны Нетребко предстает очень неровным, недостаточно ярко звучащим «на середине» и «провисающим» в нижнем регистре.
Этот голос прекрасно проявляет себя на forte, обнаруживает весьма выразительный драматический «верх», но в одном и том же голосе, скажем так, одновременно живут сразу два голоса – впечатляюще плотный в головном резонаторе и невыразительно бесплотный «на середине» и в грудном регистре. Исполнительская манера певицы всегда отличалась тем, что ее звучание не опиралось на дыхание, как требует академический стиль пения, что ее голос шел не снизу вверх, а сверху вниз. А это и есть явные свидетельства недостатка певческой школы.
Теперь же, с переходом певицы на более «тяжелый» репертуар, это стало особенно очевидным. И хотя Валерий Гергиев, музыкальный руководитель и дирижер постановки, в интервью между действиями поет Анне Нетребко положенные в таких случаях дифирамбы, изменить объективные вещи, это, конечно же, не может.
Впрочем, сам маэстро, которого в последнее время в нашей жизни – не только музыкальной! – стало так парадоксально много,
оркестр «Метрополитен-оперы», вопреки своему «хобби» погреметь звучанием, ведет очень корректно и сдержанно:
по плотности и сконцентрированности оркестровой массы на драматизме эти лирические сцены оказываются вполне состоятельными, производящими весьма сильное эмоциональное впечатление.
В спектакле занята как маститая «старая гвардия» (Ларина – Елена Заремба, Няня – Лариса Дядькова), так и новая певческая поросль (Ольга – Оксана Волкова, Гремин – Алексей Тановицкий). Но если в своих возрастных партиях первые две певицы по-прежнему держат высокую исполнительскую марку, то последние исполнители своей вокальной «провинциальностью» явно разочаровывают.
Из двух поляков, занятых в этом спектакле и практически не имеющих проблем с русским произношением, Мариуш Квечень в главной партии, знакомый нам еще с премьеры «Евгения Онегина» в постановке Дмитрия Чернякова на Новой сцене Большого театра, несмотря на свои весьма неплохие вокальные данные, оказывается героем «совсем другой оперы». Певцу явно недостает психологической чувственности, нюансировки, а местами – элементарной точности интонирования и фразировки: особенно это ощущается в его выходе-монологе в сцене петербургского бала. Да и
манера сценического поведения исполнителя демонстрирует лишь нравы «кровожадного хищника», а не изысканного светского аристократа.
Напротив, благороднейшей красоты и изящности звучание лирического тенора Петра Бечалы в партии Ленского выявляет полное соответствие задачам и стилю музыкального образа поэта-романтика. В отличие от своего соотечественника,
Петр Бечала – действительно тонкий артист, понимающий и осознающий деятельную ценность каждой спетой им фразы,
каждого произнесенного им слова, каждой разыгранной им мизансцены. Его вокальная линия настолько совершенна, голос настолько ровно и мягко звучит во всех регистрах, а интонационная выразительность, особенно в сцене ссоры и в знаменитой арии перед дуэлью, настолько чиста, точна и подкупающе полновесна, что именно эту постановку «Евгения Онегина» с полным правом можно было бы назвать «Владимир Ленский»…
Авторы фото — Marty Sohl, Ken Howard / Metropolitan Opera
