Три премьеры в Ла Фениче
Знаменитый венецианский театр, не так давно (в 2003 году) в очередной раз восставший из пепла и огня, придерживается общепринятой системы «стаджоне», то есть спектакли тут идут блоками, но сам сезон начинается не осенью, как везде в Европе, и не в декабре, как в Ла Скала (у миланцев своя локальная традиция — 7 декабря театр открывает двери для зрителей в день святого покровителя города Амвросия Медиоланского), а в конце января, в преддверии своего главного зимнего развлечения, на которое съезжаются тысячи фанатов старинного праздника, а именно карнавала.
Первым названием нового сезона 2010 года стала «Манон Леско», потом «Севильский», и следом за ним «Дидона и Эней», опера Пёрселла, удлиненная балетом «Смех», который сочинил хореограф-постановщик Сабуро Тешигавара. Ла Фениче работает сейчас без музыкального руководителя, есть только арт-директор Фортунато Ортомбина, который приглашает на каждую постановку разных маэстро, что делает театральный оркестр очень гибким и восприимчивым ко всем стилям и направлениям. Ла Фениче живет своей обособленной островной жизнью: с одной стороны, тут редко услышишь и увидишь безупречный во всех отношениях шедевр, с другой — все происходящее на труднодостижимом Кампо сан Фантин уникально и не похоже на то, что творится на континенте. Неудобно добираться, неуютно и тесно в зале, крохотные фойе, почти отсутствующая театральная площадь для гуляний и показов туалетов, но воздух вокруг театра-феникса все тот же, что был во времена Верди, когда он ставил тут первых «Травиату» и «Риголетто», Бриттена с его «Поворотом винта» и Стравинского с «Повесой». Поход в этот легендарный театр из-за нестандартной топографии и болезненной страсти режиссеров к демонстрации на сцене живого огня (три года назад тут огнем полыхал «Парсифаль») всегда превращается в своего рода приключение.
«Манон Леско» ждали с лихорадочным нетерпением: еще бы, на афише имя Грэма Вика, которому не привыкать удивлять публику. Но не только Вик заставлял биться сердца любителей оперы: в главной роли пела Мартина Серафин. Пусть не вводит читателя в заблуждение венецианская фамилия: Мартина — австрийка. Наконец-то те, кто горько вздыхает в отсутствие примадонны, могут воскликнуть: долгожданный момент настал! Серафин не просто прекрасная вокалистка, с равным успехом выступающая в итальянском, немецком и даже русском репертуаре. Она еще и очень красивая женщина, этакая медноволосая валькирия, высокая, с гармоничными пропорциями, умеющая двигаться и носить костюм.
Так вышло, что рядом с именем Вика появилось не имя его постоянного партнера Пола Брауна, но имена австралийского тандема Эндрю Хейса (декорации) и Кимма Ковача (костюмы). В этой «Манон» не остается ничего от внешних примет знаменитого романа. История любви Манон и Де Грие разворачивается в наши дни, и пудреные парики и камзолы заменены на майки, ветровки и строгие костюмы. Жизнь в спектакле с самого начала предстает беспокойной, вздыбленной: сценическое пространство организовано в виде рва, над которым висит деревянный помост в форме креста, совсем немного воображения — и помост легко трансформируется в постоялый двор в Амьене, роскошный дом Жеронта, набережную в Гавре. Все эти места действия, весьма конкретные в оригинальном либретто, предстают в преображенном и обобщенном виде. Во вступительной сцене действие с постоялого двора перенесено в школу, где идет ремонт. В классе легкомысленные студенты пускают бумажных чертей в спину товарища, который марает что-то на доске. В этой атмосфере Де Грие и Эдмон болтают о любви. Манон привозят в школу, юная красавица с братом появляются из нарисованной мелом кареты, в которую тем временем ловко превратилась школьная доска. Где-то поблизости от школы — местный Диснейленд с каруселями, огромными плюшевыми игрушками и машинкой для пробы физической силы. Очарованный Де Грие превращает розового мишку в ширму, чтобы занятый карточной игрой Леско не заметил его маневра, студенты подшучивают над Жеронтом, играя ушами и лапами мягкого зверя, а охваченных страстью влюбленных уносит к новой жизни карусельный лебедь...
Жеронт в спектакле Вика — состоятельный и безупречно элегантный представитель деловых кругов, заведший себе красивую игрушку по имени Манон, а отвергающая бедность прелестница вместо танцев (как в оригинале) предпочитает позировать модному фотографу. Третий акт открывается картиной подвешенных над сценой в сетках-клетках коллег Манон по профессии, разодетых в откровенные наряды, типичные для девушек «светлячков», которых полно стоит в любое время суток вдоль европейских дорог. Манон висит на тех же качелях в изумительном, но уже грязном платье. Чтобы погрузить это воинство на корабль, полицейские спускают девиц, и упавшие сетки-клетки напоминают каркасы юбок XVIII века.
Наконец, четвертый акт, самый голый, отчаянный, безнадежный. Нет более надобности в деревянном помосте: он плавно едет вверх, и перед зрителями открывается ров. Ничего, кроме пары стульев, на которых некогда сидели юные влюбленные в момент знакомства. Вот что готовила жизнь Манон и Де Грие: вырытая могила подстерегала их с самого начала, а помост был только временной поверхностью, на которой можно было пускать бумажных чертей, шутить, играть в карты, ухаживать, похищать девушек, обманывать богатых поклонников... Согласно либретто, в момент последней знаменитой арии Манон «Sola, perduta, abbandonata» Де Грие удаляется, чтобы искать пристанище, в спектакле Вика он лежит, зарывшись лицом в землю: идти некуда и искать нечего, над головой нависают края рва... За концом истории Манон Леско и кавалера Де Грие наблюдает пара молодых людей из первого акта, по мере его приближения они исчезают, и в последнее мгновение один из них бросает в ров змеящуюся ленту, одну-единственную, как бросают цветы в могилу. В финале же первого акта любовников буквально засыпали лентами.
Трудно подобрать достойную пару певице такого класса, как Серафин. Вальтер Фраккаро сильно уступает партнерше. Но ведь роль Де Грие — такая же «убийца» для тенора, как роль Мадам Баттерфляй для сопрано, и Фраккаро проводит ее с огромной горячностью. Четыре арии спеты с тонким ощущением стиля и драматическим накалом. Он отлично натренированный тенор, хотя годы ни для кого не проходят даром, и по сравнению с выступлениями десятилетней давности голос певца несколько потускнел.
Ренато Палумбо делает успешную карьеру. Пуччиниевская партитура звучит у него динамично, но без преувеличений в веристском духе. Темпы верные и отношение к голосам крайне уважительное, а это немало.
Показы «Севильского цирюльника» совпали с карнавалом. В этом есть своя символика, так как Россини писал оперу как раз для карнавала, хоть и римского. Постановщик Бепи Морасси не стал толком пользоваться моментом и только мельком намекнул на карнавальность происходящего в опере, когда герои надели традиционные маски, уговаривая дона Бартоло, якобы больного скарлатиной, отправиться домой и «лечь в постель под одеяло». Они в панике метались по сцене, невольно напоминая зрителям о том, что в давние времена лекари вставляли в крючковатые носы масок средство для предохранения от заразы. И это вызвало веселое оживление в зале — публика проглотила пилюлю с намеком.
В целом же спектакль этот совершенно обычный, разве что каватина Фигаро пелась из непривычного места — брадобрей вылезал из люка в красном свете и облаке дыма. Идея «добыть металла, властелина жизни всей» несколько роднит героя с мефистофельским «Люди гибнут за металл», но дальше развивать тему режиссер не стал. Исполнитель роли цирюльника Кристиан Сенн — обладатель малоподвижного голоса — пытался возместить этот недостаток быстрым передвижением по сцене, но тщетно. Практически у всех участников спектакля были похожие вокальные недостатки, будто занимались они у одного скверного педагога: короткое дыхание, плохо сглаженные регистры и неожиданные провалы звука. Исключение составил великолепный бас Лоренцо Регаццо в роли Дона Базилио. Его герой — пройдоха, профессиональный карточный шулер. Свою знаменитую арию он поет, играя с Бартоло крапленой колодой и обманывая его, как мальчика. А после финальной ноты, подмигивая, под шквал аплодисментов показывает еще несколько потайных карманов, набитых картами. И если у Регаццо под традиционной маской обнаруживается живой и узнаваемый характер, то остальные персонажи играют и поют не совсем то, что позволяют им скромные возможности. Мануэла Кустер, обладающая довольно тусклым голосом и ординарной внешностью, представляет, что она колоратурное меццо, тенор Энрико Ивилья, получив карт-бланш в Ла Фениче, подражает пению теноров Россини, но это явно не его репертуар. То же — бас Элия Фабиан, у которого не хватает ни техники буффо, ни комического дарования. Даже скромная роль Берты, отданная ветерану сцены Джине Донадини, сыграна была с чрезмерным нажимом. Служанка ведет себя так, будто не просто заперла дверь балкона по приказу хозяина, а торжествует, как злая волшебница, уморившая Белоснежку. Маэстро Даниэле Рустиони, который еще пару лет назад рассчитывал продвинуться в Михайловском театре в России, теперь процветает в Италии — вот спасает плохие спектакли от полного краха ладным звучанием оркестра, что делает ему честь. Еще один парадокс Ла Фениче — знаменитый комический бас и молоденький дирижер организуют успех вместо провала. Такой карнавальный трюк.
«Дидона и Эней» пришла в марте — на эту эксклюзивную постановку оперы-балета в Венецию съехалась вся пресловутая сотня итальянских топ-критиков. Поводов для ажиотажа достаточно — известный и очень успешный японский хореограф Сабуро Тешигавара ставит оперу, присоединяя к ней двадцатиминутный балет на музыку венецианского композитора-модерниста Бруно Мадерны (вместе с Лучано Берио он основал одну из первых в Европе студий электронной музыки, в которой впоследствии занимался другой известный венецианец Луиджи Ноно); шведская прима Анн Халленберг поет Дидону; американский тенор Марлин Миллер — Энея; успешный аутентист Аттилио Кремонези — за пультом местного оркестра.
Собственно, с главной английской барочной оперой, «Дидоной и Энеем», связана только одна реальная история — мы знаем, что первыми зрительницами спектакля были лондонские пансионерки, несовершеннолетние девочки из Челси. Дебора Уорнер уже использовала идею театра в театре и как бы снова разыгрывала «Дидону» для юных, но, видимо, страшно экзальтированных девиц из пансиона. Эта постановка жива и периодически возобновляется под музыкальным руководством Уильяма Кристи. Балетная прелюдия, которую придумал Тешигавара (балет относительный — артистки его японской компании «КАРАС» никогда не носили пуантов), также отсылает к тому, первому представлению для школьниц, но режиссер не буквально театрализует процесс, а в танцевальной форме рассказывает о чувствах и настроениях, которые возникают, если читать Вергилия и слушать Пёрселла. Опера делится на две части — трагические арии и эпизоды дикого безудержного смеха фурий, ведьм. То, что происходило в Карфагене, — не лучезарная античность золотого сечения, а страшный готический ритуал, к чему и готовит зрителей балет «Смех» на тягучую музыку Мадерны, который, будучи пионером электронной музыки, частенько давал крен в сторону традиционной мелодичности. Пластика танцовщиков изумительная — это немаленький подарок для венецианцев, не располагающих собственной балетной труппой, композиции Тешигавары изысканны: будучи японцем, он смело интегрирует в современный танец, а затем и в саму оперу элементы традиционных японских театров Но и Кабуки, но не перебарщивает с ними. По аналогии с пьесами театра Но, Тешигавара погрузил «Дидону» в атмосферу мрачной таинственности и недосказанности. Откуда приходит этот Эней, какие у него мысли, чем он обязан Дидоне и как связан с высшими силами — все это один сплошной вопрос. Еще большим мраком покрыта история Дидоны. Все закутаны в черное, трудно определить пол исполнителя, и в контексте связи с японской драмой постоянно кажется, что все на сцене — мужчины. Анн Халленберг великолепно играет в таинственность — ее глубокий низкий голос не выдает секрета. Бесполые балетные тени мелькают среди неподвижных медитирующих певцов, символизируя их эмоции, хотя видимость плохая, голоса раздаются из темноты, а о передвижениях танцовщиков догадываешься через колыхание тканей. Кремонези, который за последние годы записал немало дисков и вообще много чего достойного сделал, справился со своей задачей — продирижировал древнюю партитуру Пёрселла с максимально современным звучанием и тем не менее не расстался с барочной традицией.
Один вопрос остается — стоило ли удлинять «школьный» спектакль, который во времена Пёрселла длился около часа, но каким-то чудесным образом не казался коротким, наоборот, был очень даже емким? Наверное, стоило — ведь современный человек любит экзегезу, рассказы на тему, объяснения, предисловия, примечания.
Тем временем в Ла Фениче уже забыли, как звучит музыкальное барокко, потому что в театре начался фестиваль «Новые музыки Европы», на который съезжаются только авангардисты, — и избыточная лепнина и золото им не помеха.
Екатерина БЕЛЯЕВА
Ирина СОРОКИНА
Александр ЧЕПАЛОВ
