Концертного исполнения оперы Моцарта «Идоменей, царь Критский, или Илия и Идамант» (1781) на сцене Концертного зала им. П.И. Чайковского московские меломаны ждали с особым воодушевлением, ибо в условиях отечественной концертно-театральной репертуарной политики это произведение Моцарта – один из безусловных раритетов. Но справедливости ради надо отметить, что первопроходцем наших дней в отношении исполнения «Идоменея» стала не Москва, а Санкт-Петербург. В феврале этого года премьера названной оперы Моцарта состоялась в Мариинском театре – и вашему покорному слуге представилась тогда возможность стать рецензентом этого события на страницах Интернет-журнала OperaNews.Ru. Главное отличие концертного исполнения от театрального заключается, пожалуй, в том, что на концерте музыкально-интерпретационные просчеты, если они и случаются, слишком трудно спрятать за постановку, которой попросту нет. Я не склонен к идеализации: стилистических недостатков хватало и в спектакле Мариинского театра, но концертное исполнение «Идоменея» в Москве разочаровало, прежде всего, самим кастингом исполнителей, несмотря на то, что основная когорта певцов была представлена зарубежной вокальной школой. Концерт в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры», который давно уже стал излюбленным лакомством столичной публики, был запланирован на мемориально-скорбную дату 5 декабря – день смерти Моцарта. Характерная примета последнего времени: концерты этого цикла всегда собирают устойчивые аншлаги. Так было и на этот раз. И это вполне оправданно: меломаны наконец-то получили возможность вживую услышать многие оперные раритеты, наслаждаться которыми они были вынуждены до недавнего времени лишь в закромах своих аудио- и видеотек.
«Идоменей» – одна из самых необычных опер Моцарта, которая буквально изнутри «взрывает» сложившиеся устои жанра «позднебарочного» периода конца XVIII века и уверенно перекидывает реформаторский мостик к музыкально-оперной драматургии XIX века. Впервые она была представлена во время Мюнхенского карнавала в 1781 году. Ее либретто заимствовано Джамбаттистой Вареско из более ранней французской пятиактной оперы (музыкальной трагедии) Андре Кампра (1712), либретто которой принадлежит перу Антуана Данше. Любопытно, что еще в бытность свою в Париже в 1764 году семейство Моцартов посетило драму «Идоменей» Антуана Марэна Лемьера в «Комеди Франсез». В обсуждаемой опере Моцарта приметы большого французского стиля проявляются в балетных сценах, написанных по заказу французского хореографа Клода Леграна, работавшего в то время при мюнхенском дворе, однако все современные обращения к партитуре «Идоменея» балетную музыку безжалостно купируют. Да и до сих пор нет ни одного академически полного варианта записи этой оперы, которая включала бы всю балетную музыку. Та же самая картина – и на нынешнем концертном исполнении.
В этот вечер функцию симфонического аккомпаниатора взял на себя Московский камерный оркестр «Musica Viva», а место за его дирижерским пультом занял художественный руководитель коллектива Александр Рудин. Поддержку хоровой составляющей концертного исполнения осуществлял Камерный хор «Musica Viva» (главный хормейстер – Евгений Волков). Для известного бренда «Musica Viva» моцартовский «Идоменей», исполненный в первой (мюнхенской) редакции с некоторыми незначительными купюрами, – это уже четвертая оперная премьера. Первыми двумя стали оперы «Дон Жуан» Моцарта и «Золушка» Россини (дирижер обеих – Теодор Курентзис). Третья премьера, «Роланд» Генделя (дирижер – Кристофер Мулдс), состоялась в прошлом сезоне весной – впервые в рамках филармонического абонемента «Оперные шедевры». Таким образом, в качестве оперного дирижера за пульт своего оркестра Александр Рудин встает впервые. Анонсируя предстоящие планы оркестра «Musica Viva», отметим, что в апреле 2010 года его оперную линию продолжит исполнение «Служанки-госпожи» Перголези, приуроченное к 300-летию со дня рождения известного представителя неаполитанской оперной школы.
Итак, «Идоменей», концертное исполнение 5 декабря 2009 года… Несмотря на более чем камерный состав камерного оркестра, исполняющего далеко не камерную оперу, в целом работу музыкантов и дирижера Александра Рудина можно назвать вполне стилистически адекватной задачам интерпретации подобного рода музыки. В то же время нельзя сказать, что оркестровая составляющая заставляла забывать обо всем на свете и сломя голову уноситься в призрачные эмпиреи чарующих моцартовских звучностей. Дирижерская трактовка была рационально суха и беспристрастна, что создавало в известной степени нежелательную монотонность, но вместе с тем – и это надо признать – она предстала вполне четко выверенной темпоритмически и текстологически точной. Очень странное впечатление произвел хор: создавалось ощущение, будто это не профессиональный коллектив, а группа «иллюстраторов-хоровиков», впервые ассистирующая учебному прогону оперы-seria XVIII века. И в этом отношении работы у названного хорового коллектива еще непочатый край!
Из всех солистов-певцов наиболее сильное впечатление произвела датчанка Генриетта Бонде-Хансен, обладательница красивого и чувственного лирического сопрано, с небольшим и очень приятным эффектом tremolo. В лирическую партии Илии ей удалось привнести и необходимую трепетность, и эмоциональный свет, и непорочную возвышенность. Да и в техническом, и в стилистическом отношении в интерпретации образа Илии царила безусловная гармония. Совсем другой картиной рисуется образ Электры, ее антагонистки. В трактовке латышки Инги Калны он предстал ярким, но чрезмерно огрубленным вокальным эрзацем. С таким стенобитным, темно окрашенным сопрано надо петь Джоконду или Тоску, а никак не Моцарта! Однако этот мощный голос вполне неплохо пробивается лишь на середине, нижний регистр его развит недостаточно и зачастую в быстрых темпах окончания фраз просто «проглатываются», а верхний регистр оказывается при этом пронзительно крикливым. При исполнении подобного рода музыки голосу катастрофически не хватает пластичности, кантилены и врожденной подвижности.
В травестийной партии Идаманта не вызвала восторга и певца из Великобритании Сара Кэстл (меццо-сопрано). Если Инга Кална хотя бы всё же как-то и пыталась «въехать» в стилистику моцартовского барокко, то Сара Кэстл демонстративно отдалась на откуп полной вокальной свободе. Это неизбежно привело к тому, что партия благородного героя Идаманта, постоянно «сокрушаемая» неимоверным количеством неточностей, небрежностей и технических несовершенств, оказалась просто-напросто проваленной, так что рассуждать о выразительных аспектах образа, так и не созданного певицей, вообще бессмысленно. И всё же, даже такое исполнение Сары Кэстл можно было, как говорится, «просто сидеть и слушать»: при всех имеющихся артефактах его некачественности, с ним не составило труда хоть как-то смириться, делая вид, будто ничего не замечаешь, будто жизнь на Земле и в самом деле прекрасна и удивительна. Однако не заметить того, что в исполнении главной партии оперы – партии Идоменея – творилось что-то «невообразимо антимузыкальное», было уже просто никак нельзя.
Хорватский тенор Крешимир Шпицер в партии Идоменея с самых первых нот поверг в уныние. Вместо звучания, подвижного в соответствии с предписанными вокальными задачами и легкого по своей фактуре, он продемонстрировал абсолютно неуместный в этой партии образец расшатанного баритенора. Расщепление звучания – матовое теноровое наверху, нечто переходное в середине и недопустимо открытое баритональное, «с песком и камнями», внизу – сразу же с лихвой выбило исполнителя из моцартовского стиля: он пел громко, напористо, но артистической выразительности образу это совсем не приносило. Мелкая вокальная эквилибристика и героическая кантилена образа Идоменея просто не выстояли под ударами этого мощного напора. Но всё же стоит «похвалить» исполнителя за смелость: центральную арию своего героя из второго действия оперы он спел в первоначальной, необлегченной редакции, изобилующей наисложнейшими вокальными украшениями и пассажами. Спеть-то – спел, но право, лучше бы не пел вообще или выбрал более спокойный, но вполне допустимый вариант, который незазорно было исполнять даже выдающимся тенорам совсем недавнего прошлого, к числу которых, несомненно, относился и великий Паваротти…
Остается еще раз подчеркнуть, что главная проблема нынешнего исполнения «Идоменея» – это проблема явно поверхностного кастинга певцов-солистов. В другом репертуаре эти же певцы, возможно, проявят себя значительно лучше. Но Моцарт – это та заповедная сфера, вторжение в которую требует особой стилистической деликатности.
