Второй филармонический поход Ринальдо в Россию
Если более точно, то с момента начала барочного бума в Москве паладин Ринальдо, придуманный знаменитым итальянским поэтом XVI века Торквато Тассо, выведенный им в его хрестоматийно известной поэме «Освобожденный Иерусалим» (1575) и получивший новую жизнь в качестве главного героя оперы Георга Фридриха Генделя «Ринальдо» (1711, HWV 7), свой музыкальный поход в Россию совершает уже в третий раз. Однако первая «русская кампания», в отличие от двух других, с филармоническим аспектом музыкальной жизни Москвы связана еще не была. Перипетии же либретто оперы, «сценарий» которой с некоторыми новыми привнесениями разработал импресарио ее первой постановки Аарон Хилл, – продукт вторичного переосмысления сюжетных ходов поэмы. Ее корпус – события Первого крестового похода (1096–1099). Одним из главных его вождей выступил тогда Готфрид IV Буйонский (Бульонский), а сам поход завершился взятием Иерусалима.
Итальянское либретто громоздко-монументальной трехактной оперы по мотивам Тассо на основе «сценария» Хилла создал итальянский поэт Джакомо Росси. «Ринальдо», что видно даже по номеру опуса, относится к раннему периоду творчества Генделя и знаменует триумфальное начало его лондонского воцарения, начало тридцатилетней эпохи «могучей экспансии» на берегах Туманного Альбиона итальянской оперы-сериа. Ее конец наступит лишь в 1741 году, когда мэтр создаст свой последний оперный шедевр под названием «Деидамия» (HWV 42) и полностью посвятит себя жанру оратории, существенно более свободному в плане музыкальной композиции и гораздо менее скованному эстетическими условностями итальянского музыкального театра того времени.
Мировая премьера «Ринальдо» прошла 24 февраля 1711 года в Лондоне в Королевском театре у Сенного рынка (Queen’s Theatre, Haymarket), выдержав 15 (!) представлений в первом сезоне. И пусть Гендель обильно использовал музыку опусов, созданных им в долондонский период в Италии, в ту пору это было делом обычным! У Генделя на контрасте с ослепительно-коварной царицей Дамаска, волшебницей Армидой, возникает новая героиня – трогательно-нежная Альмирена, дочь Готфрида, вожделенная невеста доблестного христианского рыцаря Ринальдо. Конфликт оперы строится вокруг похищения Альмирены Армидой с целью отвлечь Ринальдо от ратных подвигов и не допустить взятия Иерусалима. Святыня крестоносцами все же будет взята, но прежде Ринальдо при помощи Христианского мага вызволит Альмирену из волшебного плена. И после этого безнадежно влюбленной в Ринальдо Армиде ничего не останется, как найти счастье с Аргантом, своим неверным возлюбленным, бывшим сарацинским королем Иерусалима, также по ходу дела влюбившимся в Альмирену. В итоге – хеппи-энд: Ринальдо и Альмирена воссоединяются, а Армида и Аргант, прощенные Готфридом, добровольно обращаются в христианство!
Московская «разведка боем» – 2015: проект театра «Ан дер Вин»
С третьей (филармонической второй) попытки живого постижения генделевского «Ринальдо» давняя «разведка боем» на Новой сцене Большого театра, осуществленная в концертном исполнении в конце июня 2015 года Молодежной труппой театра «Ан дер Вин» (Вена) и ансамблем старинных инструментов Bach Consort Wien под управлением своего основателя Рубена Дубровского, весьма интересна раскладкой голосов, разнящейся с обоими проектами Московской филармонии (прошлого и нынешнего сезонов). Известно, что в 1717 и 1731 годах Гендель делал альтернативные редакции своего опуса, купируя старые и дописывая новые номера, приспосабливая их к другим голосам.
Версия, прозвучавшая в Москве четыре года назад, была основана на «симбиозе» разных редакций и «облегчена» за счет исключения второстепенных персонажей, так что их общее число сократилось с восьми до шести. Мы недосчитались тогда партии Эвстазия (брата Готфрида), которая в редакции 1731 года была упразднена, и чисто вспомогательной партии Вестника (из разряда «кушать подано»), а три действия оперы были скомпонованы при этом в два. В 1711 году партию Ринальдо пел итальянский кастрат-сопрано Николини (Николо Гримальди, которого, впрочем, сегодня можно «опознать» и как меццо-сопрано, и как контральто – «договориться» сложно), а другой герой-любовник Аргант был басом. В 2015 году на Новой сцене Большого театра партию Ринальдо пел английский контратенор Джейк Ардитти, а партию Арганта – американский бас-баритон Тобиас Гринхал.
Партия Готфрида изначально была отдана женскому голосу – контральто-травести. В 1731 году такой же стала и партия Арганта, и тогда же партия Готфрида была поручена тенору. В 2015 году в Москве партию Готфрида исполнял белорусский тенор Владимир Дмитрук. В партии-эпизоде Христианского мага был занят австрийский бас Кристоф Зайдль, но басовой она стала лишь в 1731 году, ибо изначально ее пел кастрат-контральто Джузеппе Кассани. Две виртуозные сопрановые партии в «Ринальдо» – Альмирена и Армида, правда, в версии 1731 года последняя была поручена контральто. В 2015 году в Москве Армидой предстала польская меццо-сопрано Наталия Кавалек-Плевняк, однако ее звучание де-факто убедило в том, что голос певицы – крепкое спинтовое сопрано. Партию Альмирены взяла тогда на себя литовская сопрано Виктория Бакан.
Филармонический проект – 2018: эстонский «десант»
Хотя в молодежном составе «вокального войска» 2015 года не всё было одинаково гладко и музыкально безупречно, московская «разведка боем» стиля музыки «Ринальдо» оказалась на редкость удачной и позитивной. Когда же три года спустя – и это случилось 6 июня 2018 года – для исполнения «Ринальдо» Генделя в Москве (в Концертном зале имени Чайковского) свои творческие силы объединили Государственный камерный оркестр России (художественный руководитель и главный дирижер – Алексей Уткин) и солисты Национальной оперы «Эстония», сравнения с тем, что было услышано ранее, конечно же, оказались неизбежны. Нового «Ринальдо» включили в абонемент Московской филармонии «Это сумасшедшее барокко», но, несмотря на запал исполнителей, многое из того, что предполагает название абонемента, попросту осталось тогда «за кадром». В итальянской опере-сериа с ее заведомо хлипкой драматургией непременно должны бушевать роковые страсти. Это и понятно: только они способны заслонить все сюжетные нелепости! Однако эстонский «Ринальдо» предъявить стилистически адекватный ансамбль певцов-солистов не смог, а по-настоящему погрузить слушателя в роковую стихию барочной музыки под силу лишь всему ансамблю певцов – один в поле не воин…
При этом инструментальная часть партитуры захватила необычайно сильно. Камерный оркестр России играл оперу Генделя на современных инструментах, но по-настоящему пленил витиевато-ажурным «барочным» звучанием. Оркестр, в который эстонский маэстро Андрес Мустонен, один из корифеев исторически информированного исполнительства, временами включался и как солист-скрипач, оставаясь за дирижерским пультом, оказался главной ударной силой всего проекта. А в вокальном отношении его буквально вытягивала на себе Моника-Эвелин Лийв, поразительно мастеровитая меццо-сопрано, «перепевшая» в титульной партии всех своих невнятных коллег, которых на сей раз было всего четверо. По сравнению с версией театра «Ан дер Вин», персонажей в этом исполнении осталось всего пять, так как упразднению подверглась еще и партия Христианского мага.
В части раскладки певческих голосов эстонская версия – снова «симбиоз» оригинала и финальной редакции 1731 года. Как уже было замечено, партия Ринальдо в 1711 году была отдана певцу-кастрату, и четыре года назад на московских гастролях молодежной труппы театра «Ан дер Вин» мы услышали ее в контратеноровом звучании. Сегодня, когда клуб контратеноров давно уже «утвердился со своим уставом», а мода на подобные голоса превратилась поистине в мировой тренд, именно их звучание и рассматривается в качестве наиболее адекватного замещения безвозвратно ушедшего звучания кастратов. Но сожалеть о привнесении в партию Ринальдо травестийности из-за перепоручения ее женскому голосу вовсе не приходится, ибо звучание партий кастратов в тесситуре меццо-сопрано – альтернатива однозначно классическая, вошедшая в мировую практику еще до массового появления и утверждения в XXI веке современных контратеноров.
Компоновка эстонского исполнения годовой давности – адаптация с многочисленными купюрами. Более-менее представителен лишь первый из трех актов (первая часть), а вторая часть – «симбиоз» усеченного второго и еще более усеченного третьего актов: всего два часа звучания для «серьезной оперы» Генделя выглядят легкомысленно и несерьезно, хотя основные ходы сюжета прослеживаются и в этом случае. Виртуозно-подвижная, фактурно-сочная, пленяющая чувственной экспрессией интерпретация партии Ринальдо Моникой-Эвелин Лийв вспоминается как подлинный вокальный триумф! Напротив, трактовки партий Альмирены (меццо-сопрано Хелен Локута) и Армиды (сопрано Кристель Пяртна) в памяти вызывают лишь прямолинейно «жесткие», утрированные эрзацы, едва ли идущие в русле барочной изысканности. В отличие от тембрально-яркой полновесной палитры звучания Моники-Эвелин Лийв, меццо-сопрано Хелен Локута на поверку – стопроцентно латентная сопрано, что для сопрановой партии Альмирены даже хорошо. Но Альмирена и Армида как исполнительницы мало чем отличаются, хотя между трогательно-нежными чертами Альмирены и агрессивно-наступательной сутью Армиды контраст неизбежен.
Как уже было сказано, партия Готфрида (в оригинале партия-травести, порученная женскому меццо-сопрано) в финале авторских перелицовок отдается тенору, но тенор Оливер Куусик блеснуть в ней не в силах: стилистические и тесситурные проблемы, тяжеловесность и стертость тембра, вокальная зажатость певца восторгу способствуют не сильно. Тот же «анти-эффект» производит и баритон Рауно Элп в партии Арганта, изначально как раз и отданной низкому мужскому голосу. С драматически-баритональным звучанием наших дней басовая тесситура времен Генделя коррелирует, так что проблема кроется не в адекватности кастинга, а в стилистической неискушенности исполнителей.
Филармонический проект – 2019: «Матеус» и Спинози
Со второй филармонической попытки на сцене Концертного зала имени Чайковского 23 апреля этого года московские меломаны получили музыкальный продукт совсем иного художественного уровня. Новое исполнение предстало качественно более продвинутым и «стильным»: в нём не только «сиял» хорошо уже известный барочный бренд ансамбля «Матеус», не только лились тонкие музыкальные флюиды французского маэстро Жана-Кристофа Спинози (основателя оркестра, художественного руководителя, дирижера и даже скрипача-солиста), но также сложился и, в целом, неплохой, довольно слаженный ансамбль певцов-солистов. В нём не было звезд, имена которых у всех на слуху, не было певцов, завораживающих яркой индивидуальностью, но это была «довольно резвая» команда, которая, в отличие от эстонского «десанта», за горизонт барокко всё же перешагнула!
Впрочем, если вспомнить, что на московском филармоническом счету у ансамбля «Матеус» и маэстро Жана-Кристофа Спинози есть уже одно концертное исполнение оперы, «Ксеркс» Генделя в 2016 году, то и тогда ведь ансамбль певцов-солистов сложился не самый выдающийся! «Ксеркс» вообще прошел на какой-то необъяснимой волне внешней «эстрадности» и «легкомысленности», но на сей раз в «Ринальдо» и в стане певцов, и в стане музыкантов, и в дирижерском настрое царил – в позитивном смысле – очень спокойный, рассудительный и стилистически «правильный» академизм, явно претендовавший на изысканность.
Кроме этого, в «матеусовском» «Ринальдо» снова оказалось шесть персонажей, однако чудесно «воскрес» не Христианский маг, а Эвстазий, причем – в должном контратеноровом обличье, ибо изначально партия Эвстазия была поручена кастрату-контральто: в 1711 году ее пел Валентини (Валентино Урбани). И эта «фишка» обсуждаемого филармонического проекта оказалось необычайно интересной! Не менее интересно было услышать также в партии Готфрида меццо-сопрано еп travesti, так как упомянутые выше предыдущие московские исполнения такой возможности не давали! Партия Ринальдо снова была отдана контратенору. Вот и выходит, что за волевым выбросом партии Христианского мага (всего с одной-единственной арией) раскладка голосов в апрельском проекте этого года оказалась соответствующей исходной редакции 1711 года. При этом номерная компоновка оперы, хотя об этом можно говорить лишь условно и весьма осторожно, цельности не лишена.
На сей раз исполнение, что для формата концерта случай довольно редкий, прошло даже с двумя антрактами! Но при органичной цельности компоновки ее полнота всё равно была недостижима: по ходу дела купюры были и в речитативах, и в ариях. При замахе дирижера на три отделения это было просто неизбежно: в противном случае можно было лишь предполагать, во сколько это пышное музыкально-витиеватое действо добралось бы до своего счастливого финала, а слушатели добрались бы после этого домой. Так что, имея дело с такими «многокилометровыми» опусами, дирижер всегда создает свою собственную компоновку партитуры, и что-то в ней, увы, неизбежно оказывается «за бортом». Полнота партитуры – вещь прекрасная, но прокатные условия – вещь объективная и неумолимая, а значит, есть и то, что, определенно, осталось не допетым и на сей раз.
Особенно много арий, если судить по полному тексту либретто, исчезло из третьего акта, но для того, чтобы понять, насколько прав или неправ дирижер, так поступивший, надо хорошо знать компоновку всех трех редакций (1711, 1717 и 1731 годов). Углубление же в эти специальные вопросы, естественно, остается за гранью формата рецензии. Но все «опорные» арии-хиты, «главный» из которых – нежнейшее cantabile Альмирены «Lachia ch’io pianga», мы услышали, а соотношение арий lamento и di bravura согласно строгой иерархии барочной оперы было выдержано. Дуэты в каждом их трех актов (Альмирены и Ринальдо, Армиды и Ринальдо, Армиды и Арганта), все симфонии, марши (сарацинский и христианский) и все яркие инструментальные соло сохранились на своих законных местах.
В партии Готфрида мы услышали меццо-сопрано из Эстонии Дару Савинову, а в партии Арганта – итальянского баритона Риккардо Новаро. В партиях непримиримых, но примирившихся в итоге соперниц-сопрано «сошлись» певица французско-американского происхождения Эмили Роуз Брай (Армида) и наша соотечественница Екатерина Баканова (Альмирена). В партии Ринальдо выступил американский контратенор Эрик Юренас, а в партии Эвстазия – французский контратенор Эван Ложе-Раймон. Все певцы сделали всё от них зависящее, но «перепеть себя» не смогли. Из контратеноров «изюминкой» проекта стал Эрик Юренас (де-факто мужское сопрано – не слишком виртуозное, но в меру подвижное, интонационно чистое, полновесно чувственное). Хорошо, что еще в одном звездном имени разочаровываться не пришлось, что еще одного контратенора мы просто тихо заметили…
Фото с концерта 23 апреля 2019 года предоставлены отделом информации МГФ
