Вадим Абдрашитов и его фильмы
Ольга Суркова — киновед, автор ярких книг об Андрее Тарковском, на съемочную площадку к которому попала еще студенткой ВГИКа. Вот уже двадцать пять лет живет она в Амстердаме, но интереса к российскому кино не теряет. Сейчас она работает над книгой о кинорежиссере Вадиме Абдрашитове, и мы предлагаем вашему вниманию фрагменты будущего издания.
Существо трагедий
Отчего это вдруг, сегодня, мне показалось важным написать книжку о кинематографе Вадима Абдрашитова? Об одиннадцати картинах, создававшихся режиссером в течение последней четверти века? Желание это возникло, конечно, не случайно, а потому что именно его работы в течение многих лет становились моими особенно важными и интимными собеседниками в оценке того, что постепенно составляло мой собственный личный исторический опыт. Будучи современником режиссера, наблюдая то же самое течение времени, о котором свидетельствовали его картины, я не уставала поражаться всякий раз почти «несвоевременной» прозорливости Автора. Ему удавалось усматривать самые существенные противоречия своего времени, предощущая вызревавшие в них новые неотвратимые конфликты.
Мне кажется, не было другого такого же художника в нашем кинематографе, который бы выражал из фильма в фильм с такой полнотой и последовательностью самое существо реально вызревающих на наших глазах трагедий, предписанных, например, к действию зреющим переходом из советского пространства в постсоветское. Наблюдая перипетии нашей общей судьбы, он, в конце концов, поведал на материале нашей жизни о всеобщей метафизической взаимозависимости, предопределяющей несвободу отдельного «индивидуального» течения жизни, осуществляемого, на самом деле, вне всякого своеволия. Границы выбора еще как предопределены местом и временем действия. Воссоздавая наши родные пейзажи или до боли знакомые нам интерьеры со всеми узнаваемыми приметами, он выводил, в конце концов, наши размышления за пределы каждодневности в то художественно постигаемое им пространство, где личное определяется уже не только особыми взаимоотношениями с другими, а, глядишь, прямо-таки с Историческим Роком, кроющимся рядом с нами лишь за видимостью привычного.
Именно кинематограф Абдрашитова помогал мне иначе ориентироваться в своем времени, точнее осознавая горестные причины и следствия исторических перемен, отметивших краткий срок моего пребывания на этой земле. Я думаю, что без его свидетельских показаний не обойдется в грядущем будущем исследование того времени, к которому мы оказались причисленными. Но, увы, не появилось пока тех исследовательских работ, которые бы в полной мере оценили это огромное явление в нашей культуре, в котором отразилось самое существо проблем, сопутствовавших нашему вынужденному существованию в определенном нашим рождением социуме. Конечно, были написаны отдельные блестящие рецензии на отдельные фильмы режиссера, но не появилось пока той объемной работы, которая соответствовала бы масштабу представленного нам Абдрашитовым исторического действа, разыгранного в его кинематографе не Гамлетами, Генрихами или Ричардами, а простыми нашими соотечественниками.
Книжка, которую я теперь заканчиваю, имеет длинное рабочее название «Преступления и наказания в прямой и обратной перспективе в фильмах Абдрашитова». Я не буду здесь буквально воссоздавать логику своего длинного книжного текста, определяемого этим заглавием, но постараюсь в урезанном и упрощенном варианте воссоздать логику движения абдрашитовского мира из фильма в фильм. Пересматривая их сегодня, лишь удивляешься очевидности, того, что было, оказывается, уже ясно в них сказано и предполагало те следствия, которые в итоге обозначились нашим общим горем, которое незаметно подпаляло уже нашу будничную жизнь, занимаясь постепенно над ней, над нами дьявольским маревом. Предощущение грядущих драм высказывалось в фильмах Абдрашитова не только в прекрасно написанных диалогах его постоянного сценариста Миндадзе, но еще более в уникальной интерпретации этих диалогов актерами, точно настраиваемыми режиссером всякий раз на выполнение главной авторской задачи.
Актеры, от дебютантов до «звезд», всегда оставляют в фильмах Абдрашитова уникальный след своего присутствия, соответствующий общей художественной задаче. Будь то Борисов, Маковецкий, Шакуров, Хаматова, Мысина, Беляев или Гостюхин. В искусно выстроенном полифоническом мире Абдрашитова голос каждого исполнителя так точно настраивается на заданную ему эмоциональную и смысловую интонацию, так уникально точно вибрирует в определенном ему мастером регистре, что никогда не повторяется потом в этой своей уникальности в своих последующих работах. Точное понимание полифонической природы кинообраза позволяет режиссеру уподобить в своей работе кусок обычной жизни алмазу, требующему от него той огранки, которая позволит обычному сдержанному сюжетному повествованию взрываться чувственно переживаемым смыслом.
Ведь по мере того, как текущее время, удаляясь от нас, становится историей, возникает естественная необходимость повертеть его ради осмысления разными гранями. Этой задаче полностью соответствует кинематограф Абдрашитова. Пересматривая его фильмы сегодня, будто пригубливая хорошее вино, лишь вызревающее во времени, можно лишь удивиться известной инвективе, гласящей, что кинематограф «быстро устаревает». Какой? Которым пичкают так называемого «массового зрителя»? Тогда новые зрелища так же необходимы, как свежий хлеб. Но подлинное авторское кино все-таки хочется разглядывать вновь, как хочется взять с полки еще раз любимую книгу или приобщиться вновь к переживанию любимого живописного полотна. В конце концов, только все это богатство, собранное вместе, составит тот собственный уникальный жизненный опыт, который приобщит тебя к подлинному общественному бытию, сливающемуся с самим течением истории.
Иначе место нашего пребывания, как «достойных» жителей «цивилизованного» мира, точно обозначено Уэльбеком «супермаркетом». Так что тем, кто вынуждается текущим временем становиться его жертвами, можно все же, следуя совету Уэльбека, занять оборонительную «эстетическую позицию по отношению к механическому ритму нашего мира. Достаточно выдержать паузу, выключить радио, выключить телевизор. Ничего больше не покупать. Достаточно буквально того, чтобы на несколько секунд замереть в неподвижности». Только в этом небольшом, обозначенном писателем, элитарно значимом пространстве может укрыться теперь подлинно культурное сознание, которое нуждается в общении с себе подобными, используя, в том числе, художественный язык.
В этой нише с течением времени лишь яснее обозначится подлинная значимость такого важного для понимания нашей истории явления, как кинематограф Абдрашитова, запечатлевший в развитии особый переходный период в нашей русско-советской жизни. Именно ему каким-то чудодейственным образом удавалось создавать на экране столь последовательно образ современного ему мира, неподвластный не только законам советского рынка, обозначенного идеологией, но и постсоветского тоже, перезаморочившего нам мозги новыми приоритетами гламурной жизни и глянцевой моды, предлагающей, может быть, куда как более каверзные соблазны «красивой» жизни.
Начало
В начале семидесятых годов, заканчивая Институт кинематографии, Абдрашитов сделал свою дипломную работу по сценарию Горина «Остановите Потапова», вписанную в число лучших студенческих работ вместе с фильмами Тарковского, Кончаловского, Климова, Хамдамова или Пелешяна. Еще раньше заметили его курсовую работу «Репортаж с асфальта», отмеченную премией за режиссерский дебют и охарактеризованную мастером курса Михаилом Роммом: «чрезвычайно глубокой по содержанию, где нет ни одного слова и звука. Это кинематограф. Молодой парень уже приходит с ощущением вещественности кинематографа, которое заменяет его словесность, его традиции театральности и живописности. Существо вещей в этом репортаже видно и чувственно сильно, это и есть кинематограф».
В «Репортаже с асфальта» был воссоздан необычный для того времени образ большого города в час пик. Монтаж помогал создать образ скопом движущейся толпы, будто единого организма, подчиненного общему ритму. Эта толпа движется без особой цели по своим саморегулирующимся законам. Ее скорость определяется степенью собственной перенасыщенности. В общем муравейнике все взаимозависимы, регулируемые в своем движении лишь указательными стрелками и приказными командами: Летайте. Смотрите. Выписывайте. Приобретайте. Пользуйтесь. Посещайте. И, наконец, Стойте!
Многое из того, что будет потом рассказано кинематографом Абдрашитова, было уже заложено в студенческой работе. Каток, трамбующий асфальт, неумолимо двигался на зрителей с экрана в начале и в финале картины, будто выглаживая и выравнивая своим движением наше сознание под общий ранжир. Сценарий писался ритмом и монтажом. Безликая толпа, расцвеченная в центре фильма разнообразящими ее характерными портретами, снятыми документальной камерой, вновь стиралась в своих индивидуальных приметах, расчлененная к финалу на особей одной породы, расселенных по одинаковым квартирам типовых блочных домов, из которых потом попытаются совершить свой условный побег герои «Парада планет».
В легком комедийном жанре была сделана дипломная работа Абдрашитова «Остановите Потапова», с особым умыслом рассказанная история об эгоисте и бездельнике, сачкующем на работе, не слишком ретивом семьянине, с удовольствием лишь для себя порхающем по жизни. Но, несмотря на то, что уже заглавие фильма слишком смахивало на заглавие из школьной стенгазеты, призывающей к борьбе с теми, кто мешает нашему общему поступательному движению в светлое будущее, Потапов вызывал к себе скорее снисходительное сочувствие и добрый смех в зрительном зале, нежели осуждение. Думаю, что именно название фильма, призывающее к осуждению «опасного» разгильдяя, позволило не препятствовать появлению картины. Но на самом деле этот вполне узнаваемый герой был своим, родным, похожим на всех нас, уже научившихся, как и он, прикидываться таким же по видимости «добропорядочным гражданином», умея улизнуть от всякой не только общественной, но и профессиональной кутерьмы для галочки, не забывая, однако, появиться в нужное время в нужном месте. К тому же было еще в этом Потапове что-то такое безысходно наше национальное, обуютившееся и в советских условиях, то ли добродушное, то ли безразличное, ну, как нормальный для нас вечный коктейль обломовщины и хлестаковщины, которым противопоказано всякое целесообразное и целенаправленное движение. Это для басурманов!
Опасный автор
В «Слове для защиты», сделанном, как затем и все последующие работы Абдрашитова, по сценариям Миндадзе, были рассмотрены две, внешне противоположные женские судьбы — обвиняемой в покушении на жизнь своего возлюбленного и ее адвоката, вот-вот готовой сыграть свадьбу. Впрочем, как выяснится с развитием действия, ни той, ни другой женщине одинаково не повезло в любви, не нашлось достойных их Ромео, так что неизвестно еще кто кого и от кого в этом фильме защищает. Между подсудимой и ее адвокатом в конце концов возникает больше взаимопонимания, чем у каждой из них со своими равно негодными партнерами. Тем не менее за развивающимися событиями фильма просматривались не просто неудачные любовные истории двух женщин, но их общая психологическая драма, помешавшая им легко перешагнуть из «романтических» шестидесятых в «прагматичные» семидесятые годы, распрощавшись для этого с разного рода былыми ценностями, сделав простое предпочтение карьере любой ценой. Обе героини картины, не вписавшиеся в новое, компромиссное время по разным причинам, оставлены Автором в финале на своем равно одиноком перепутье.
Изменение общественной ситуации в стране, лишь внешне ориентированной на те же самые идеологические ценности, исподволь подталкивало своих граждан к «естественному» обновлению жизненных приоритетов. Романтические мечты о социализме с человеческим лицом оставались в шестидесятых годах, а в новом десятилетии эти иллюзии изживались, сменяясь общественной апатией или решительной ставкой на собственный успех любой ценой.
В следующем фильме «Поворот» была рассказана история из жизни молодой преуспевающей технической интеллигенции, новоиспеченных супругов, возвращавшихся домой из отпуска и случайно сбивших своей машиной слепенькую старушку. Это неожиданное и пренеприятное обстоятельство поставило под угрозу не только защиту диссертации молодым ученым, но, возможно, всю дальнейшую жизнь молодой семьи, уже так удачно запрограммированной на успешное будущее, во спасение которого новоиспеченная жена готова к любым «охранительным» действиям, опережающим возможный приговор. Муж постепенно понимает, что не готов шагать через трупы, забыв о совести, ради преуспевания, становящегося для него все более призрачным. Суть в том, что внезапно возникшая драматическая ситуация заставила супругов по-новому присмотреться друг к другу, обновленным взором. Поворот, на котором оказалась сбитой старушка, оказался также поворотным мгновением в судьбе молодых, вынуждаемых новым обстоятельством переоценить свои приоритеты, делая нелегкий выбор между чистой совестью и благополучием без излишнего морализаторства. Время, начинавшее уже развиваться по своим новым «рыночным» законам, предлагало своим героям для успешного карьерного роста простую рыночную сделку со своей совестью.
«Охота на лис», сделанная в 1980 году, открывала не только новое десятилетие, но и главную страницу в творчестве режиссера. Фильм был сложно воспринят тогдашним начальством, обозначив в нашем кино появление нового «опасного» Автора, решившегося взглянуть в корень нашей жизни слишком пристальным взглядом, глубину которого, в сущности, никто не решился тогда определить. Две предыдущие работы режиссера кажутся лишь подступами к тому, что с этого момента обозначится абдрашитовским кино.
Для основного конфликта фильма было выбрано почти ничтожное событие местного масштаба. В маленьком городке пара молодых недорослей со скуки отколошматили в темном парке дяденьку средних лет, оказавшегося уважаемым заводским рабочим. Хулиганов этих поймали быстро, осудив одного из них на пребывание в колонии. Но привиделась в этом приговоре пострадавшему рабочему Белову какая-то свершившаяся по его воле несправедливость. Показалось ему, что осужденный парень, близкий ему по социальному происхождению, был упрятан в колонию, прикрывая своего более виновного приятеля, которого сумели «отмазать» более обеспеченные родители, оплатившие даже «продажного» адвоката. Так что, переоценивая ситуацию после оглашенного приговора, начинает Белов маяться душевной болью, чувствуя почему-то свою ответственность перед осужденным, полагая, наконец, своим человеческим долгом вызволить из тюрьмы молодого парнишку с почти сходной фамилией Беликов, взяв его, как полагалось тогда, «на поруки». А потом, после заключения хочется Белову помочь парню встать на правильный жизненный путь, обеспечивая ему честную рабочую жизнь. Как у него самого!
Только выясняется, что такая «рабочая» жизнь, оказывается, вовсе не привлекает Беликова, не видит он своего счастья на таком ясном для Белова пути, хоть и ценит его порыв во спасение себя с некоторой снисходительностью. Левый автосервис притягивает его куда как больше, суля ему совсем другие деньги. Это вроде бы немудрящее открытие поражает простого честного работягу Белова, сердцем учуявшего вдруг свою неуместность в новой складывающейся без него жизни, ориентированной на какие-то иные, чуждые ему ценности.
Важно заметить, что в этой картине Абдрашитов на самом деле расширил пространство бытовой истории, заглянув за ее пределы в самое существо подстерегающих нас конфликтов. Были заявлены новые социальные группы, полные недоверия друг к другу. Кроме того, в фильме был предъявлен зрителям мощный образ зоны, скрывающей в своих недрах очень непростых «неблагополучных» подростков, подсмотренных документальной камерой, и вписанных режиссером органично в игровой сюжет. Режиссером было отчетливо сказано, что за колючей проволокой тлеет еще один общий для всех конфликт, кроется мина замедленного действия, как особое государство в государстве, от которой в зрительный зал веет отрезвляющим холодком.
Итак, вроде бы обыкновенное бытовое хулиганство оказалось в руках режиссера переосмысленным в противостояние уже определившихся, оказывается, в нашем обществе подлинных антагонистов, разделенных «баррикадами» своего времени. «Баррикадами» того идейного противостояния, которое выводило в тираж честного работягу Белова, героя советской идеологии, так сильно потесненного уже нарисовавшимся новым миропорядком.
Учитывая особенности взаимоотношений идеологов советского государства с художниками, вроде бы как ему служившими, остается только развести руками в недоумении, констатируя, что удалось Абдрашитову каким-то чудодейственным образом создать тот кинематограф, который постепенно выявлял механизм крушения советского общества, а потом еще изобразил в полном объеме весь драматизм наступления нового времени. Каждый следующий фильм автора, будто цепляя оставленную предыдущей работой петлю, вывязывал дальше рисунок нашей реальности. При этом не скрывался Абдрашитов за трудночитаемыми иносказаниями, хотя работы его, конечно, можно воспринимать на разных уровнях. Ну, например, что может быть прямее и красноречивее названия следующей картины Абдрашитова «Остановился поезд», которое почему-то существовало в советском прокате?
А ведь уже история, разыгравшаяся с Беловым, предвещала ту самую грядущую остановку всего состава нашего государства, которая была впрямую объявлена крупными буквами на афише следующего фильма. Вспоминая эту картину, задумаешься, каким образом позволили художнику констатировать во всеуслышание, что шестеренки в нашем советском королевстве более не цепляют друг друга? Видно, даже мысль сама об отождествлении «поезда» со всем нашим социалистическим обществом застывала у порога, съеживалась в своей окончательной формулировке, тогда как сказанная правда уже жила в так называемом художественном образе. А мы, глядя фильм «Остановился поезд», размышляли о том, как преодолевать недостатки, каким образом толкать остановившийся поезд, когда нам был наглядно продемонстрирован коллапс нашего общества. Диагноз автора располагался между размышлениями о «героическом» и правовом, представленными в спорах журналиста с судьей, приехавшим в маленький городок разобраться, отчего, собственно, произошла авария на железной дороге и кто в ней виноват. Удивительно, но в размышлениях об этой картине рецензентами был исключен самый главный герой этого фильма, так называемый советский народ, панорамируемый режиссером в полном драматическом охвате и дававший свою окончательную оценку завязавшемуся между героями спору. Во славу «героического» и в ущерб правовому. Честность и правдивая истина оказывались у этого народа не в чести. Предпочитался возвышающий обман.
Перескочив пока через следующий фильм Абдрашитова «Парад планет», более близкий второй половине творчества режиссера, обратимся пока к фильму «Плюмбум», особый герой которого вызвал в свое время такое настороженное и неоднозначное восприятие, показавшись многим лишь уродливым искажением нашей молодежи или плодом болезненного воображения автора. Со временем стало особенно очевидным, что «уродливое» преувеличение было художественным открытием, еще раз возвестившим очередные общественные сдвиги. Ведь отличник учебы и странный подросток из хорошей семьи Руслан Чутко, оказывается, не ко времени возжаждал вопреки утвердившемуся уже в обществе здравому и прагматичному смыслу, стать «санитаром общества», посвятив себя борьбе за «правильный», честный образ жизни. Это намерение шло настолько вразрез с уже превалирующими тогда общественными настроениями, что подобный герой, генетически наследовавший советские ценности, выпестованный нашей историей и литературой, воспринимался прямо-таки аномалией. Подросток, жаждущий до самозабвения искоренять «отдельные» недостатки нашего «замечательного» общества, готовый даже рисковать своей жизнью в противостоянии теневому рынку, не вызывал к себе никакого сочувствия, отторгаемый своим обществом, сделавшим уже свое тайное предпочтение другим, но более ли «человечным» ценностям? Почти никто не заметил тогда, что не вписавшийся в свое время Руслан Чутко был не столько «уродливым порождением», сколько трагической жертвой своего времени. Точно так же, как рабочий Белов или судья Ермаков, тоже не вызывавшие к себе особого сочувствия как жертвы пропаганды в контексте тяжелого диагноза обществу, лишь бесстыдно мимикрировавшему под мертвые уже ценности. Время убегало от былых героев, воспринимавшихся уже, как своим окружением, так и зрительным залом, скорее, отрыжками отжившего опыта, пополняя лишь список «лузеров» тогда, когда негласно ценились уже более деловые качества.
Заоблачные дали
Следуя за Абдрашитовым из фильма в фильм, можно сказать, что не было никакого другого режиссера в нашем кино, который бы так отчетливо и последовательного выразил ощущение онтологического драматизма взаимоотношений личности с социумом. В нашем советско-русском варианте. Не какой-нибудь выдающейся личности, которую общество не вмещает, но нормального простого человека, не успевающего вовремя перестроиться в соответствии с непостижимым для него вектором того внутреннего, скрытого движения, в котором мы все скопом почему-то участвуем.
Видно, устав от такого «участия», целая компания людей разных профессий от ученого до чернорабочего, вроде бы занятых своими профессиями, но не получивших от этого счастья, отправляется в незапланированное путешествие в самом лирическом фильме автора «Парад планет». Основное действие здесь вершится вне пределов той «нормальной» реальности, в пучинах которой вызревали маленькие трагедии рабочего Белова, судьи Ермакова или Руслана Чутко. Хоть и прослаивалась уже та реальность, достоверно воссоздаваемая режиссером в предыдущих картинах, сдержанными намеками режиссера на глобальное закулисье, вьющее для наших героев где-то в дальнем далеке все новые клубки проблем. Намек уступил место в «Параде планет» откровенному метафизическому образу реальности, далеко уводящей героев от пугающего их скучного повседневного быта. Не каждый сумеет, как Потапов, виться легкой бабочкой вопреки всему....
Герои «Парада планет», воспользовались мобилизацией на военные сборы, неожиданно подарившие им временное выключение из привычного образа жизни, решаются продлить свое «небытие» для других незапланированным дополнительным путешествием в неясном направлении. Может быть, побегом вспять в жажде самоочищения души, замыленной каждодневностью. Эти люди — сверстники режиссера, чья зрелость пришлась на эпоху, показавшуюся тогда навсегда победившим «застоем». Или тем безвременьем, в котором вся жизнь укрепилась в своей безнадежной и стабильной недвижимости. Тогда вновь показалось людям, тем более среднего возраста, что под этими небесами «и скучно и грустно, и некому руку подать»... Вновь показалось, что в рассеявшемся как-то вокруг них общественном бытии некуда им приткнуться со своими мелкими, ставшими вдруг сомнительными радостями...
Так что путешествуют герои этого фильма за пределами бытового пространства, сбежав от привычных событий, лишь декорирующих скрытое за ними таинство. Есть ли оно? Так или иначе, но режиссер уводит своих уставших героев в те заоблачные дали бытия, где наше конкретное существование сливается с планетарным движением, которого жаждет коснуться наша душа, скучающая о чем-то высоком. Сюжет движется от бытового, я бы даже рискнула сказать, кладбищенского к космическому, повязанному в фильме нерушимой мистической связью. Потому что кладбищенское, представленное в фильме могилами, расположенными рядом с домом для престарелых, таит в себе нашу странную историю, политую кровью, являясь в фильме пленительным и полным искусительного соблазна симбиозом еще живых в Царствии Мертвых, вместе зачарованных величием как бы охватываемой их взором вечности.
Следующий фильм «Слуга» создавался в пылу горбачевских откровений о времени и о себе. Впрочем, не столько о себе, сколько о других в этом времени. Начали искать правых и виноватых, перепихивая вину друг на друга, все настойчивее требуя наказаний за преступления и всеобщего покаяния. Впрочем, удалось Абдрашитову, как и прежде, опираясь на сценарий Миндадзе, не изменить себе в этой новой кутерьме. Не поддаться всеобщему ажиотажу, сохраняя прежнюю трезвость оценок нашей действительности, явившейся лишь кусочком огромной истории, в которой люди много чего натворили.
Сюжет фильма замысловат, но, излагая его коротко, можно сказать, что в нем рассказана многоступенчатая история взаимоотношений Хозяина и Слуги. Может быть, Первого секретаря обкома со своим шофером по-собачьи преданным Хозяину. Эта преданность будет им щедро оплачена. Удаляясь в самый центр на повышение, не забудет Хозяин верного служения, одарив своего бывшего шофера как собственным домом, так и своей возлюбленной, сосватанной ему в жены, а, главное, новой профессией дирижера местного хора. Но оказывается годы спустя, что бесплатных даров не бывает, и не рвется тугая нить, связавшая однажды хозяина со своим слугой общим преступлением, о котором хозяину придется ему напомнить, так вальяжно расположившемуся уже в новой благополучной жизни, далеко затолкнув общее былое на задворки памяти. Ведь когда-то, карабкаясь по номенклатурной лестнице, пришлось Хозяину повоевать со своим партийным оппонентом, попытавшись удалить его со своего «светлого» пути автоаварией, осуществленной когда-то верным слугой. Потерпевший, однако, оказался живуч, так что снова не унимается в той же своей «праведной» борьбе, которую «ненавязчиво» предложено вновь как-то притушить нынешнему дирижеру.
Глядя «Слугу» в восторженном экстазе перестройки, так верилось зрителям, что речь в фильме идет лишь о рудиментах нашего горестного прошлого, прах которого мы вот-вот стряхнем со своих утомившихся ног, готовые вознестись очищенными от исторической пыли к новой, как говорят теперь, «цивилизованной» жизни. Но не бывает так весело и оптимистично у Абдрашитова. Как говорится, всегда весел тот, кто попросту глуп. Вовсе не только о недавнем прошлом повествует этот фильм, такой же далекий от исторического жанра, как был далек от бытописательства «Парад планет». Обе истории, помещенные в условное пространство, рассказаны, в конце концов, в параметрах иного метафизического осмысления как истории, так и задействованных в ней «человеков». Станет ясно, что Слуга вовсе не был лишь бедной жертвой своего Господина, но естественным и необходимым соучастником того единого исторического действа, которое вечно свершается на наших глазах. А сколько вообще-то людей в нем участвует? Забегая вперед, добавлю, что, видоизменяясь внешне, это действо, по Абдрашитову, носит сакральный характер, сохраняя вечно свою дьявольскую сущность. Как сказано было когда-то у Сухово-Кобылина: «Антихрист этот не то, что народился, а уже давно живет, и, видите, батюшка, уже в летах, солидный человек... Действительный статский... И видите, сударь, светопреставление уже близко».
Фильм «Слуга», наделенный всеми безупречно воссозданными приметами нашего советского времени, особенностями взаимоотношений былой партийной номенклатуры со своим «электоратом», вопиет все-таки вовсе не о прошлых соблазнах, предлагавшихся тем временем и сметенных оздоровляющим ветром истории, а, если хотите, о вечном, лишь видоизменяющемся искусе, увы, сопутствующем всей человеческой жизни. Так звучит для меня кинематограф Абдрашитова, выпестованный родственным мне историческим опытом, из которого сделаны малоутешительные выводы, далекие к тому же от радужных ожиданий совершенно нового времени. Дьявольское так соблазнительно, а Бог в фильмах Абдрашитова молчит. Он не имеет отношения к нашей гнусной истории.
Как не отметить теперь, что именно в недрах так называемого советского искусства вырос, с моей точки зрения, художник трагедийного мироощущения.
Швы прошлого
Может быть, вершиной его творчества становится «Армавир», самый таинственный и самый неопознанный фильм автора, вобравший в себя всю глубину нашей трагедии, обозначенную в фильме не просто гибелью корабля, но падением всего советского государства, обреченного теперь еще на долгосрочный смрадный распад. В этом фильме, сделанном, заметим, в 1991 году, возникает ошеломляющий образ все того же, нашего, на свой лад верно служившего народа, брошенного теперь неожиданно своими «слугами» на произвол судьбы. «Армавир» прозвучал для меня реквиемом всему тому множеству, кто не пережил шока «перестройки». Их исковерканные судьбы вопиют о незаделанных швах нашей недавней истории, разом отменившей СССР.
Именно «Армавир», самый открытый в своей горечи фильм режиссера, вызвал почему-то особенно глухую стену неприятия наших самых просвещенных и уважаемых ценителей кино, вступая, видимо, в жесткое противоречие с их куда как более радужными и позитивными ожиданиями. Но никогда в угоду времени и мимолетным вкусовым предпочтениям не сбивался Абдрашитов с избранного им тернистого пути.
Следующий фильм «Пьеса для пассажира», кажется, сюжетно менее витиеват, чем две предыдущие работы, оставаясь таким же многосложным. В поезде, направляясь с молодой женой на курорт, встретит пассажир странного проводника. Из-за этого поменяет свои планы на отдых, решив снять у него комнатенку. Постепенно выяснится, что нынешний пассажир первого класса был недавно «простым советским» заключенным, оказавшимся в зоне за свою незаконную коммерческую деятельность. А на должность нынешнего проводника угодил теперь тот самый судья, который, исполняя честно тогдашний закон, упрятал своего нынешнего пассажира за решетку ровно за то, за что теперь, как говорит преуспевающий ныне бизнесмен, «ставят памятники».
Эта история снова с привкусом бесовщины, блестяще придуманная и разыгранная, называется «пьесой», которые, как известно, пишутся не для кино. Так что название фильма неслучайно, намекая, что наша жизнь развивается по театральным законам, только постановщик пьесы, обозначенной для нас жизнью, остается скрыт от нашего глаза. Можно сказать, что, продвигаясь все дальше в художественном освоении нашего мира, Абдрашитову понадобилось сценическое пространство, эквивалентное в его понимании жизни, для которой пишутся «пьесы» витиеватой кистью истории или, если вам угодно, какой другой высшей силы, перетасовывая наши судьбы и меняя действующие лица местами. В смутные времена роли перераспределяются особенно неожиданным образом, выбросив, в данном случае, «на обочину дороги» бывшего «честного» судью" и втащив на столбовую дорогу бывшего заключенного. Впрочем, помнится, при неудачном торможении поезда уже не слишком нуждались в «честном» судье Ермакове. А «заслуженному» когда-то рабочему Белову пришлось загодя почувствовать свою неуместность в больших общественно значимых играх, чтобы вовсе раствориться песчинкой в грядущих для него битвах за свое рабочее место и свой кусок хлеба в последнем фильме Абдрашитова «Магнитные бури».
Время и его танцоры
Страна, неуклюже переваливающаяся от социализма к рыночной экономике, обреченная на перманентную кавказскую войну, зависла, по Абдрашитову, где-то на историческом пересменке, обозначенном его следующей картиной «Время танцора». В этом фильме вновь друзья и враги переупаковываются своим временем в новых хрупких конфигурациях, почти не успевая разобраться что к чему. Выживают по праву сильного, а гибнут от случайной пули-дуры, отыскивающей все же нужную жертву извилистым путем. Попадание в искомую цель мистично и судьбоносно для того, чтобы продолжать затухающее сражение. Мужики вовсе сошли с ума в перманентной схватке недавних соседей и друзей, пересматривая былые права и границы вновь и вновь в тайной надежде найти затем тихий клочок земли для своего вожделенного бизнеса, который почему-то дурно пахнет. Ведь успешными танцами на политом кровью пространстве правит все то же лукавое беззаконие, в котором не остается места бескорыстным действиям и бескорыстной любви, хранимой лишь женщинами в горестных мечтах о несвершившемся.
Кто-то из критиков требовал от «Времени танцора» «ясной идеи», не сознавая и не чувствуя, видимо, всю невозможность одарить «ясной идеей» то очередное смутное время, о котором вопиет кинематограф Абдрашитова, разделяя участь простых граждан огромной распадающейся многонациональной страны, не объединенной более никакими интернационалами. Новое «светлое» будущее, освещенное ясной идеей, не маячит, увы, на горизонте автора фильма, обозначенное в финале лишь пародийной голливудской улыбкой едва ли удачливого танцора, откаблучивающего теперь свой танец перед иностранной публикой в ресторане друга, отвоевавшего для него зыбкую почву в кавказских землях... Все иные танцы в течение фильма как любящих, так и нелюбящих пар, все празднества в честь победы пронизаны у Абдрашитова странным ощущением временной передышки, опасной невзаправдошности всех «радостных» событий, тлеющих уже скопившимся энергетическим взрывом, который продемонстрирует свою пугающую силу в последней работе Абдрашитова «Магнитные бури».
В этом тяжелом фильме, сделанном почти в балетной хореографии, полыхнет волна народного гнева, «бессмысленного и беспощадного». Толпы людей столкнутся друг с другом стеной войны, призванной защитить свои плохо осознаваемые экономические интересы связанные с рабочими местами на фабрике, ставшей предметом раздора меняющихся владельцев. Хотя существо их подлинных денежных интересов, на самом деле глубоко от них скрыто, затушеванное еще больше странными магнитными бурями, веющими даже над полями картошки, вечной русской спасительницы от голодного вымирания. Вот такой, не очень веселой, виделась общественная ситуация режиссеру в начале нового тысячелетия.
Книга об Абдрашитове просится на свет, чтобы еще раз оглядеть нашу недавнюю историю в той диалектической целостности анализа, который представлен уникальным кинематографом Абдрашитова, родившим свой особый художественный язык, безупречно точно соответствующий поставленной им задаче. Поэтика его фильмов, углубившая нашу особую связь со своим временем, позволила вписать родственный нам кусок истории в его своеобразии в параметры того вечного спектакля, который вновь и вновь разыгрывается человеком со своим временем в предложенных ему обстоятельствах.
Ольга Суркова
