Последняя премьера «Геликон-оперы» на стыке двух сезонов
Премьера постановки «народной» оперы Верди «Трубадур» в столичном «Геликоне» состоялась 27 июня нынешнего года на сцене Большого зала-амфитеатра «Стравинский». Она стала финальной премьерой прошлого сезона, но и сезон нынешний также открылся «Трубадуром».
Начитавшись восторженных отзывов и насмотревшись на сайте театра ролика с рекламной пропагандой, автор этих строк, «подавленный величием» не иначе как «момента истины», воспетого целым сонмом медийных персоналий из «околооперной богемы», спешить на премьеру в прошлом сезоне не стал.
Театральной «пене дней» надо было дать отстояться, а потому для посещения громкой премьеры было выбрано начало нового сезона
— момент, когда нешуточные страсти и безудержные восторги благополучно должны были если и не остаться в прошлом, то хотя бы слегка осесть на дно.
Приобщиться к «прекрасному и вечному» довелось лишь недавно — 2 сентября, но, вопреки ожиданию, «Трубадур» в постановке основателя и художественного руководителя «Геликон-оперы» Дмитрия Бертмана обещанной сенсацией не стал. Не стал, несмотря на то, что по европейским меркам этому спектаклю, несомненно, присуще сценографическое изящество, выявляющее действительно гибкие и впечатляющие возможности машинерии, обретенной в новом театральном пространстве достроенного и перепрофилированного здания на Большой Никитской.
Сенсации не получилось, так как, в сущности, родился абстрактно надуманный и банальный спектакль-трансформер. В его изощренной системе координат, в сложном объемном лабиринте непрерывно поднимающихся и опускающихся металлоконструкций (мостов-переходов, заграждений-щитов и клеток-башен-контейнеров) ставь хоть любую оперу — необязательно Верди и необязательно «Трубадура»!
Но сценографическая и костюмная концепция постановки, предложенная художниками Игорем Нежным и Татьяной Тулубьевой, режиссера, по-видимому, во всём устраивает. Ее дополняет весьма эффектная «партитура света» Дамира Исмагилова и типично эстрадная, навязчиво ритмичная движуха, тотально привносимая на сцену хореографом Эдвальдом Смирновым и в итоге
превращающая итальянский триллер Верди на испанский сюжет либреттистов Каммарано и Бардаре в заурядный мюзикл с подтанцовками и броским ярко-серийным «опереточным» гардеробом.
Недюжинная фантазия режиссера и художников переносит сюжет в некую ортодоксальную арабскую страну, в которой головорезы-исламисты (партия Графа ди Луны) ведут упорную борьбу с повстанцами – с «зелеными беретами» («цыганская» партия Манрико и Азучены с примкнувшей к ним Леонорой).
Леонора в этой постановке – словно звезда агитбригады, выступающая перед бойцами, противостоящими террору исламистов, а Манрико – капитально закрутивший с ней роман сексапильный любовник.
Персонажей «Трубадура» можно одеть, конечно же, как угодно: на сей раз это традиционные арабские платки со жгутами и «десантные» береты.
Но если не создать эстетически адекватную среду восприятия музыки, а она в спектакле не создана, то оперы, тем более такой, как «Трубадур», просто не будет, ведь в ней о событиях сюжета лишь всё время рассказывается, а ключевые действенные моменты вынесены в либретто за сцену.
Итак, музыкально дружественной среды нет, а то, что под аккомпанемент оркестра происходит на сцене, когда солисты и хор не только поют, но еще и подтанцовывают, и есть расхожий костюмированный концерт. Вся эта сценографическая инсталляция по типу незатейливого мюзикла лишь пребывает в состоянии оперного анабиоза, и шансов на её пробуждение ото сна, на живое устремление в сторону оперы практически нет никаких.
Назвать спектакль зрелищным явно нельзя, но его визуальная картинка довольно мила, хотя и прямолинейно наивна.
Моменты, когда «сценографическое железо» на время того или иного эпизода заслоняется спускающимися с колосников локальными «архитектурно-живописными» островками-вставками в традиционно-классической манере (есть ведь в постановке и такое!), выглядят намеренным заигрыванием с публикой.
Нам словно говорят: «Смотрите, мы можем всё, но будем делать так, как надо!» Имеется в виду: так, чтобы было «круто» и «прикольно», но, как и на сей раз, шло вразрез с эстетикой самóй оперной истории, заложенной в либретто и музыке. В противном случае режиссура этого спектакля не была бы тем «модным продуктом» в блестящей золотистой обертке, который просто обожает преданная «Геликону» клубная публика, воспитанная именно на таком примитиве с гламуром и свято верящая в то, что это и есть опера…
Так и хочется сказать, «не всё то золото, что блестит», но, впрочем, разрушать иллюзии клубной публики, фанатеющей от эстетических чудес «Геликона», мы не будем, хотя сам дух оперы из популярнейшего произведения Верди постановочная «креативность» неизбежно выбивает и на сей раз.
Единственная показательная ценность этого спектакля — абсолютная невозможность на нём уснуть:
при всей вампуке мюзикла и даже местами клюквенной опереточности наблюдать за тем, что происходит на сцене, неожиданно интересно!
Именно наблюдать, а не сопереживать! Именно «прикалываться», а не внимать опере в высоком и наипервейшем духовном предназначении этого жанра. Но сегодня наступление на оперу активно идет на всех фронтах, на многих столичных (если говорить о Москве) оперных площадках, так что удивляться тому, что давний «проверенный» флагман этого движения не остался в стороне и на сей раз, было бы просто верхом наивности!
Сюжетная коллизия «Трубадура» неимоверно запутана, но распутывание ее в сознании зрителя всё же важно гораздо менее, чем погружение в горнило драматических кровавых перипетий, сиюминутных психологических ситуаций, прекрасной истинно мелодической музыки и наслаждения высоким искусством академического оперного пения.
Но именно с последним аспектом в «Геликоне» всегда были проблемы: никуда не делись они и на этот раз. Вообще, в громогласной – создается навязчивое ощущение! – аппаратно-регулируемой акустике подневольно спроектированного зала «Стравинский» с широченным фронтом зрительской рассадки и чрезмерно заглубленной оркестровой ямой солистам и хору напрягаться, кажется, вовсе и не приходится.
Певцы открывают рот на сцене, а прямого контакта с ними не ощущаешь:
звук — причем очень хороший и технически качественный — мы слышим откуда-то сверху, и это неожиданное открытие от живого и непосредственного искусства оперы уводит еще больше. Ну, да ладно: другого ведь здания у «Геликона» всё равно не будет. После долгих лет неустанных самоотверженных усилий Дмитрия Бертмана построили, наконец, это: сие по нашим кризисным временам само по себе уже фантастика!
Уснуть на геликоновском «Трубадуре» решительно нельзя также из-за чрезмерной, как было отмечено выше, громкости «саундтрека», но для большинства публики громкость – вовсе не помеха: дискомфорт испытывают лишь те, кто, как и автор этих строк, привык посещать академические музыкальные площадки с более толерантной опере акустикой. Но в данном случае весьма специфичная акустика зала «Стравинский» в какой-то степени певцам даже помогает:
всех слышно замечательно, но ярких открытий и заветного меломанского удовольствия от вокала нет.
Если говорить о партиях Леоноры и Манрико в сугубо техническом вокальном аспекте, то их исполнители – довольно опытная сопрано Алиса Гицба и совсем еще молодой, стилистически не сформировавшийся тенор Иван Гынгазов – на сей раз названные партии примеряют на себя более чем условно. Но как же при этом хочется вкусить вердиевского «драматического бельканто», а не тут-то было! Как же хочется насладиться чистотой интонации и волшебством фразировки певцов-артистов, как хочется ощутить себя во власти мелодической кантилены, но ведь как раз этого и нет!
Всё приблизительно, всё номинативно, но если в вокале главной героини и проступают остатки роскоши былого мастерства, то тенор, чрезмерно давя звуком заведомо спинтовой, звонко-выбеленной окраски и зашкаливая в верхнем регистре, вместо мастерства расточает пока лишь поток децибелов, с оперой соприкасающихся не слишком сильно.
Приятные исключения — стилистически уверенные, подкупающие музыкальностью интерпретации, предъявленные драматически-чувственным баритоном Михаилом Никаноровым (Граф ди Луна), ярко фактурной меццо-сопрано Ксенией Вязниковой (Азучена) и молодым – будем надеяться – перспективным басом Георгием Екимовым (Феррандо).
Но в силу специфики акустики испытать полную чувственную отдачу от их пения, увы, всё равно не удается…
«Nessun dorma» («Никто не спит»), – поет в своей знаменитой арии Калаф в опере Пуччини «Турандот», не так давно – в январе – также впервые поставленной на этой сцене. Но если вдруг на «Трубадуре», на котором, как мы выяснили выше, уснуть невозможно, ненароком всё же вздремнется, то ближе к финалу вы проснетесь точно!
Дело в том, что в ткань этой постановки, обращающейся к привычной итальянской редакции, неожиданно вторгается французский финал, инкорпорированный Верди для парижской постановки 1857 года. В нем, чего на мировой премьере в Риме на сцене театра «Аполло» в январе 1853 года не было, повторяется тема «Miserere» c хором из первой картины последнего (четвертого) акта. Но если в этой картине данная музыка связана исключительно с драмой отношений Леоноры и Манрико, то в парижском финале (к этому времени принявшая яд Леонора уже мертва) к теме «Miserere» с новыми вокальными строчками подключается и Азучена.
В первый момент просто сбиваешься с толку, ведь этот ход представляет интерес лишь для меломанов, а широкая публика это ноу-хау вряд ли и заметит!
Но даже меломанский интерес сразу вызывает вопрос: «Зачем вообще нужен весь этот интеллектуальный порыв, пытающийся соединить несоединимое – итальянское с французским, французское с нижегородским?» А чья это гениальная идея – приглашенного дирижера-постановщика из Испании Оливера Диаса, управлявшего оркестром и на обсуждаемом спектакле, или же режиссера-постановщика? А может быть, она обоюдная? Наверное, это и не столь уж важно, но мизансцена финала больше склоняет к тому, что это всё же идея режиссера.
В сцене предсмертного объяснения Леоноры с Манрико Граф ди Луна на сей раз присутствует уже с самого начала: приходит и молча слушает. Обманувшая его Леонора, облаченная в черный мусульманский наряд, умирая, вовсе не умирает, а тихонечко отходит в сторонку. Вслед за этим после «Miserere» Азучена медленно направляет руку Графа ди Луны с пистолетом на Манрико, добиваясь выстрела, что и происходит.
Чего ей жалеть приемного Манрико, когда вместо него по нелепой случайности она бросила в костер родного сына!
Тем более что Манрико – брат Графа ди Луны, отец которого – виновник смерти ее матери. Но сей кунштюк, что бы ни говорили о гиперзапутанности либретто, – ход заведомо поперек Верди. Впрочем, такие ходы – общее место современных оперных постановок, правда, выдаются они всегда исключительно за режиссерскую доблесть.
И лишь ради этого понадобился парижский финал?
Что ж, когда глобальные постановочные идеи – и это видно невооруженным глазом – пробуксовывают, наверное, и в правду приходит на ум желание поиграть в бирюльки, апеллируя к несколько измененной музыкальной форме, а не к сущности психологического содержания. Но всё это – не иначе как от лукавого.
И всё же, как ни лукавь, певцы и хор (хормейстер – Евгений Ильин) поют громко, оркестр играет довольно ровно, без выбросов, вполне даже эмоционально, но тоже громко.
Сама же опера на сцене Большого зала многозального мегатеатра, которым сегодня является реконструированный супермодный «Геликон», на сей раз в своих законных правах оказывается заметно потесненной. А это как раз и есть наноопера!
Фотографии с официального сайта «Галикон-оперы»
